“Nobody knows about Van Eyck, certainly not in Belgium.”
Jan Vercruysse, interview
“Putredini dixi: pater meus es: mater mea, et soror mea, vermibus.”1
Het Boek Job 17:14
Het moet zomer 2015 in Arraiolos zijn geweest toen voor het eerst het idee opkwam het ‘werk’ van Gerard Van den Acker te bewaren en een ruimere bekendheid te geven.
Ternauwernood hadden we (dat wil zeggen Bert Timmermans, Margarida Garcia en Björn Schmelzer) die dag afscheid genomen van Gerard of we begrepen dat er geen Van Eyck Summerschool meer zou plaatsvinden.
Zoals alle vorige edities eindigde de laatste avond in het dorp (waarvoor de meeste deelnemers speciaal nog een extra nacht langer bleven) en werd er doorgezakt tot in de vroege uren. Gerard was toen al vertrokken.
We vergaderden die ochtend voor het laatst. Iedereen leek gehaast, hoewel daar geen reden voor was. Misschien kwam het door de nakende terugreis, het besef dat de meesten elkaar misschien nooit meer zouden terugzien. Of was het het onwennige voorgevoel waarmee het besef rees dat dezelfde gedachte zich bij ieder van ons traag maar zeker en onvermijdelijk genesteld had zonder dat die was uitgesproken?
In elk geval was de stemming geforceerd opgewekt. Zoals altijd maakten we de balans op van de voorbije tien dagen die ook nu weer in een continue extase waren doorgebracht. De dagelijkse seminars verliepen chaotisch en ongestructureerd. Lokalen moesten om de haverklap worden verwisseld door vergissingen in de planning. Soms werd een drie uur durend seminar gewoon voortgezet in de kapel van het mosteiro of buiten in de halfopen kloostergangen of in de koelte van de kurkeiken. Maar het was een onwezenlijk gevoel te beseffen dat wat ons dreef in deze roes van onophoudelijk kunsthistorisch speurwerk, iconologische ontdekkingen, filosofische discussies, panels, seminars, gedeelde analyses en hypotheses Van den Ackers visie op de schilderijen van Jan Van Eyck was. Op dat moment repten we met geen woord meer over een volgende editie, en over Gerard. Alles leek gezegd. Wat zou volgen, noemden we achteraf Gerards laatste donkere jaren.
Deze herinnering vat goed samen hoe Gerard in elkaar stak en welke paradoxen er speelden in deze uitzonderlijke, maar uiterst complexe persoonlijkheid. Er was bijvoorbeeld niet eens sprake van ‘werk’. Wat bedoelden we wanneer we het er allen over eens waren dat zijn ‘werk’ moest worden bewaard en doorgegeven? Waar moesten we dit werk gaan zoeken en vinden? Wat konden we bewaren en doorgeven als Gerard’s werk de exacte dubbel was van zijn mondelinge seminars, zonder begin of einde, een soort meanderende stroom ideeën en connecties, voortbouwend op wat enkel door de die-hard-gerardianen werd begrepen. Zij hadden de taak en de verantwoordelijkheid achteraf een soort officieuze meta-seminars te organiseren om de nieuwkomers of tragere geesten alsnog op sleeptouw te nemen. Het vreemde was dat het je als deelnemer aan de seminars op het moment zelf absoluut niet kon schelen of je kon volgen of niet, waar het over ging en nog minder waar het naar toe zou gaan. Meer nog, niemand van de achterblijvers, om ze zo maar te noemen, had op dat moment ook zelfs maar een beetje in de gaten het spoor bijster te zijn.
Om kort te gaan, er waren amper of geen officiële, voltooide en uitgegeven publicaties. Zelfs een dissertatie had Gerard nooit afgemaakt, hoewel iedereen vermoedde dat hij daarvoor speciaal naar Amerika was gegaan. Uit zijn Amerikaanse periode ontstonden wel de zogenaamde Conversations with Columbo, een reeks gebrocheerde, in afleveringen verschenen ‘gesprekken met’, waarvan ondertussen duidelijk is geworden dat niemand ze heeft bijgehouden, met uitzondering van enkele onleesbaar geworden flarden. Columbo was de bijnaam van Gerards vriend in New York (zijn echte naam is tot nu helaas een goed bewaard geheim) die vestibule-verantwoordelijke was in de Metropolitan en niet alleen als twee druppels leek op de loensende inspecteur (met het enige, niet onbelangrijke verschil dat Gerards Columbo niet loenste) maar ook diens methode had overgenomen en geadapteerd naar de filosofie en de kunst. Deze Columbo was volgens Gerard het eigenlijke brein van het museum, de eigenlijke curator en conservator, diegene die, net als de echte Columbo, in de onuitstaanbare maatschappelijke positie verkeerde dat hij altijd alles onmiddellijk door had, maar zich daarom van de domme hield. “Columbo,” zo zei Columbo altijd, “is Socrates turned into a cop.” Waarop Gerard repliceerde dat hij niet zeker was of “a cop turned into Socrates” hem liever was.
Zoals het vaak gaat met mensen wier antennes zo scherp afgesteld staan dat het niet leuk meer is, voelde Columbo zich in zijn sas in zijn cloakroom waar hij meerdere keren per dag aan de dames of heren die hun jas afgaven, de mechaniek expliceerde van de merkwaardige machine die de in de vestiaire achtergelaten overjassen en mantels automatisch liet circuleren. Zulke machines worden bij mijn weten ook nog in de National Gallery in Londen gebruikt. De koperen versie in het Metropolitan, die wellicht uit de jaren ’50 stamt, is echter de oudste en monumentaalste die ik ken. Columbo liet zich regelmatig ontvallen hoe zeer hij het betreurde dat deze eerbiedwaardige installatie, die trouwens een genot is om naar te kijken vooral wanneer ze met het bont allegaartje van jassen toeren draait, niet een vaste waarde is in een van de rondleidingen in het museum. Volgens hem was deze automatische vestibule, het absolute topstuk van het museum, vergeten of eerder, zo voegde hij er met iets te veel nadruk aan toe, verdrongen door zijn curatoren. Later zocht ik naar foto’s van deze machine op het internet en kon er merkwaardig genoeg geen enkele vinden.
Dit was de eerste paradox: we praatten voortdurend over Van den Ackers werk alsof het geboekstaafd stond, terwijl er van een oeuvre eigenlijk geen sprake kon zijn. We beseften dat we dit oeuvre, dat enkel een virtueel bestaan leidde, moesten samenstellen, monteren, reconstrueren, herscheppen; in de overgeleverde, rondwarende ideeën en in de honderden, misschien wel duizenden pagina’s seminarienotities van de deelnemers in Arraiolos, in talkrijke onafgewerkte variaties op thema’s, zovele duizenden schetsen van Van den Acker voor tijdschriftbijdrages, essays, kleine zelfstandige publicaties en tenslotte in zijn ‘magnum opus’, het nooit voltooide, schijnbaar door hem onmogelijk te voltooien boek over Jan Van Eyck waarvan de werktitel op ieders lippen lag en waar iedereen in Arraiolos hoopte dat Gerard er tussendoor passages uit zou voorlezen, of beter nog, parafraseren, omdat er zich dan als het ware een door een onzichtbare kracht gestuurde zelf-commentaar ontwikkelde die de suspense bezat die ontbrak aan de ongestructureerde, contextloze fragmenten die onder de deelnemers werden verspreid en waarvan sommigen opperden dat ze authenticiteit of de even legendarische als vage Van den Acker-touch misten, dat het om welgemeende vervalsingen ging met de bedoeling de sceptische nieuwkomers of resolute non-believers die zich uiteraard elk jaar weer onder de loyale ingeschrevenen hadden gemengd en vaak het meest van zich lieten horen, te overtuigen van de vorderingen van Van den Ackers meesterwerk. ‘De Sodomiet en het onooglijke’ noemde Gerard zijn persoonlijke ‘Passagenwerk’.
Laat er dus geen twijfel over bestaan: deze website is de voorlopige, voortdurend aangevulde en bijgewerkte, in opbouw zijnde versie van dat onvoltooide boek waarvan de curatoren hopen het binnenkort in zijn volledigheid te kunnen presenteren.
Deze website is tevens een tussentijds werkinstrument, een aanwassende status questionis van het werk en paradoxaal uitstalraam van het werk van de mansarde geleerde wiens enige vensters altijd alleen de te bestuderen schilderijen waren.
Het enige min of meer eenvoudige aspect van het werk van Van den Acker is zijn monomane interesse voor de 15de-eeuwse kunstenaar Jan Van Eyck, weliswaar erg breed en trans-historisch opgevat.
Gerard was ervan overtuigd dat zijn obsessie (zo sprak hij zelf meestal over zijn Van Eyck studie) hem het leven zou kosten, Van Eyck zou zijn ondergang zijn, die zo voegde hij er aan toe, ook zonder Van Eyck onvermijdelijk zou zijn. Zijn ondergang tegemoet zo omschreef hij de impact van zijn obsessie, waarvan hij vaak niet meer wist of ze louter Van Eyck of ook de ondergang zelf betrof. Van Eyck en ondergang waren de obsessie waaraan alles werd opgeofferd. Alles ontzegde hij zich. De alles-ontzegger, zei hij geregeld met de nodige sardonische zelf-spot. Alles moest wijken voor zijn doorwrochte Van Eyck studie: een academische carrière, publicatiemogelijkheden, voordrachten en lezingen die er in het begin bij de vleet waren, niet zozeer omwille van de inhoud maar vooral omwille van de briljante en eigenzinnige retoriek waarmee Van den Acker een publiek nog voor hij goed en wel begon te spreken, wist in te pakken. Alles werd ten gunste van de Van Eyck studie afgezegd, afgelast en gelijkerwijs geweigerd. De grote weigeraar, de eeuwige afzegger, de gedoemde afmelder, zo werd hij genoemd door zijn toenmalige vrienden, die ook alsmaar schaarser werden omdat hij elk seminarie, elke studiegroep, elke conference of elk colloquium, ja zelfs bijna elke particuliere aangelegenheid of bijeenkomst uit de weg ging en afzegde.
Des te verwonderlijker is het dat Van den Acker in 2012 instemde met de Van Eyck Summerschool in Arraiolos. Zonder dit initiatief zou er wellicht van het werk van Van den Acker helemaal geen spoor meer geweest zijn. Het belang ervan kan dus niet worden overschat. Zonder de invloed en het niet aflatende aandringen van Tim Foubert, of Durtal zoals we hem noemden, want zijn echte naam was niemand tot voor kort bekend, zou Gerard Van den Acker nooit te overtuigen zijn geweest. Durtal was het die de laatste twintig jaar voorzag in het levensonderhoud van Van den Acker. Het is voorlopig niet duidelijk hoe belangrijk de rol van Durtal was voor Gerard maar zeker is dat Van den Acker te allen tijde en zonder voorwaarden kon beschikken over het appartement op de tweede verdieping van Durtals historische pand in het centrum van Brugge (waarvan ik juridisch niet bij machte ben hoc tempore het adres openbaar te maken). Pas in 2017, toen het huis in vlammen opging en daarmee ook het grootste deel van Van den Ackers archief dat ondertussen naar Brugge was overgebracht (Van den Acker die voortdurend pendelde tussen Brugge en Antwerpen, zijn officiële verblijfplaats, met geregelde tussenstops in Gent om zich op het fameuze bankje te zetten in de kloostergang van de Sint-Baafsabdij nadat hij Hubert had “aangeraakt”, zo noemde hij het bijna wekelijkse bezoek aan de verweerde grafsteen van Hubert Van Eyck die hij, vanaf 2016 meer en meer “moest gaan voelen”) stapte Durtal eindelijk uit de anonimiteit.
De Summerschool kan zonder twijfel worden beschouwd als het vehikel waarmee Gerards werk alsnog kon worden gered. Er is tussen 2012 en 2015 uiteindelijk zoveel materiaal verzameld dat de vernietiging van de vele originelen na 2016 uiteindelijk minder desastreus was voor het oeuvre van Gerard dan eerst gedacht.
Wat Durtal bewoog de Summerschool in Arraiolos te organiseren was aanvankelijk een mysterie en er werd geen geloof gehecht dat het kwam omdat hij omwille van zijn zakelijke onderneming regelmatig de streek bezocht. Evenmin kon Gerards amoureuze affaire ergens in Alentejo waarover hij soms begon op warme avonden wanneer slechts een handvol studenten tezamen met de laatste druppels bagaço waren overgebleven, een rol hebben gespeeld, aangezien die dateerde van vlak na de revolutie van 1974. Misschien is de reden veel prozaïscher en kon Durtal de lokale overheid van dit oudste artisanale tapijtcentrum van Portugal gemakkelijk overtuigen hun medewerking te verlenen.
Elke Van Eyck aficionado weet uiteraard dat Jan Van Eyck zelf bijna twee weken in Arraiolos heeft verbleven in het gezelschap van de Bourgondische ambassadeurs, die eind 1428 in Lissabon aanmeerden om het toekomstig huwelijk van hertog Filips de Goede te regelen met de infante Isabella, dochter van de Portugese koning João I en Filippa van Lancaster.
In het bewaarde reisverslag is in Oudfrans te lezen:
“Si actendirent en une ville nommee Reols (Arraiolos) jusques au xije jour de janvier (1429), que le roy les manda devers luy. Ledit xije jour de janvier, se partirent yceulx ambaxadeurs dudit Reols.”2
Jan Van Eyck zou vervolgens in Avis, op 20 kilometer van Arraiolos twee portretten maken van de Infante waarvan er een ter land en een ter zee werd verstuurd naar Filips De Goede die in Vlaanderen was gebleven. Deze portretten zijn helaas verloren gegaan en zijn ons enkel bekend via een latere kopie die in Lissabon wordt bewaard en die volgens specialisten inspiratie was voor de sibille van Cumae op het Lam Gods in Gent.
Gerard Van den Acker verbleef in de jaren ’80 in Parijs en onderging er de doorslaggevende invloed van de kunsthistorici van de École des Hautes Études en Sciences Sociales, met name Louis Marin, Hubert Damisch en Daniel Arasse. Met die bagage keerde hij begin jaren ‘90 terug naar België en ondervond meteen hoe radicaal anders de zienswijze was die hij ondertussen had ontwikkeld, vooral in vergelijking met het intellectuele en kunstwetenschappelijke klimaat dat onverstoord bleef vasthouden aan de orthodoxe iconologische methode of aan lokaal geconstrueerde derivaten ervan.
Als ik goed geïnformeerd ben, waren de enigen met wie hij toen contact had en van wie er inspiratie (wederzijds of niet) af te leiden valt, de filosoof Bart Verschaffel, de kunsthistoricus en antropoloog Paul Vandenbroeck en enkele andere Lacaniaans geïnspireerde filosofen en antropologen uit het Leuvense. Verschaffels essays over Vercruysse, Magritte en vooral De Braekeleer beschouwde Van den Acker als baanbrekend voor Vlaanderen en ik herinner me nog goed dat hij geschandaliseerd was dat Verschaffels interpretatie van De Braekeleer amper ingang vond, een interpretatie die volgens hem cruciaal was voor een juiste kijk op De Braekeleers werk. Van den Ackers bekommernis bleek terecht want in de recente monumentale uitgave over De Braekeleer is Verschaffels interpretatie gereduceerd tot een voetnoot. Dat zich onder de bruine vernislaag en in de stoffige interieurs een unheimliche en subversieve kunstenaar schuilhield was voor Van den Acker een revelatie van formaat.3
Van den Acker besefte toen hij in 1992 uit Parijs weer naar Vlaanderen terugkeerde dat zijn visie er geen voet aan de grond zou krijgen. Dat was ook het moment waarop hij de radicale beslissing nam privé-geleerde te worden en zijn onderzoek enkel nog te delen met vertrouwelingen en gelijkgestemden. Vanaf dat moment weigerde hij elke deelname aan colloquia en elke aanvraag tot publicatie. Het was alsof hij zichzelf had uitgewist.
We weten dat hij naast de bovengenoemde Leuvense cirkel goede contacten onderhield met verschillende kunstenaars, onder wie Jan Vercruysse, wiens visie op kunst en maatschappij hij deelde. Zo is er een anekdote over Van den Ackers bezoek aan Vercruysse in Londen, in een periode waarin zijn obsessie voor convexe spiegels hevig oplaaide en hij die probeerde te blussen met intensieve studie en schrijfwerk. De fascinatie voor bolle spiegels ging naar eigen zeggen terug tot zijn kinderjaren, een cruciale periode die hij grotendeels alleen met zijn moeder doorbracht in een appartement van het legendarische, nog bestaande Hotel Palace in Zeebrugge. Twee herinneringen zijn hier doorslaggevend: de zware voordeur met art deco afronding waarboven in het Frans ‘Honni soit qui mal y pense’ stond geschreven en de kleine bolle spiegel in het salon, gevat in een verguld kader van excessieve lichtstralen. Het is hier dat hij voor het eerst besefte dat een convexe spiegel geen spiegel is, maar een anamorfotisch instrument,, een instrument dus van de fantasie. Hij zocht vaak refuge bij die spiegel en verloor zich in zijn vervormingen. De obsessie voor de convexe spiegel werd echter traumatisch toen hij in Nederland al student in de kunstwetenschap was en het toeval wilde dat hij zijn herinnering aan die spiegel deelde met enkele familieleden die echter obstinaat ontkenden ooit dergelijke spiegel in het salon te hebben weten hangen. Van den Ackers interesse voor Freud dateert van toen, door de confrontatie met wat verdringing betekent als subjecten worden geconfronteerd met de kromming van de werkelijkheid.
In Londen ontmoette Van den Acker ook de filmregisseur Joseph Losey die op dat moment zijn laatste film afwerkte. Hetzelfde jaar nog (1984) sterft hij.
Hij bezocht Losey nog in zijn huis in Londen maar was vooral geïnteresseerd in de woning aan de andere kant van de straat (en in het Londense Chelsea). Daar filmde Losey twintig jaar voordien zijn meesterwerk The Servant, een film die Gerard altijd verbonden heeft met Jan Van Eyck, niet in het minst omwille van de convexe spiegels, maar zeker ook omdat hij hun deformerende werking als een queer element onderkende, een idee dat hij voor het eerst opvatte na de lectuur van Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, een beroemd verhaal van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges waarin op de tweede bladzijde het volgende aan de gnostici toegeschreven citaat vermeld staat: “Spiegels en vaderschap zijn verfoeilijk (mirrors and fatherhood are hateful) omdat ze het vermenigvuldigen en uitbreiden”.
De enige te tolereren spiegel moest dus wel de convexe spiegel zijn, aldus Van den Acker, want daarin is reproductie altijd aberrant en waarlijk monstrueus.
Is het toevallig dat de kunstenaar John Murphy, bij wie Jan Vercruysse op dat moment logeerde, in een recent werk verwijst naar de film Eve van Joseph Losey, een film die zich in Venetië afspeelt, met Jeanne Moreau als femme fatale en Stanley Baker als obsessief verliefde kunstenaar-schrijver die aan het eind bekent zelf niets te hebben gepresteerd, maar alles te hebben gestolen van zijn overleden broer. Ongetwijfeld verwijst dit werk naar de conversaties en uitwisseling van ideeën die Van den Acker, Murphy en Vercruysse in de jaren ’80 met elkaar onderhielden. In een essay vergelijkt Van den Acker immers dit motief met Jan Van Eycks eigen enscenering van de vroeg gestorven, getalenteerde oudere broer (Hubert) aan wie hij alles te danken heeft (lees: van wie hij alles gestolen heeft). Deze broeder-rivaliteit uit zich volgens Van den Acker in Van Eycks obsessie voor dubbelgangers en voor homoseksuele, incestueuze fratricide zoals hij die meermaals heeft uitgebeeld.4
Gerard Van den Acker’s visie op kunst was een universele. Hij was resoluut tegen het historicisme en culturalisme van de mainstream Theory van zijn tijd. Zijn universalisme moet echter verstaan worden als een van de barst, van de onmogelijkheid, van het uitzonderlijke en van het nutteloze detail in het kunstwerk.
Voor Van den Acker was Van Eyck een van de eerste kunstenaars die met dergelijke ingesteldheid opereerde. Uiteraard resoneerde deze visie amper. Niettemin wist Gerard de sociale frustratie om te zetten in intellectueel plezier, en een onverstoorbare werklust, die hij zijn “sport” noemde en waardoor hij na verloop van tijd de slaap niet meer kon vatten. Hij werd een beruchte slapeloze, maar zag daar geen graten in, eerder het bewijs van het sluimerende belang van zijn eigen werk. Slapeloosheid was niet zozeer een stoornis of een gevolg van werkverslaving maar de mogelijkheidsvoorwaarde voor het werk zelf, volgens Gerard, en bovendien een laatste overblijfsel van wat de antieken “gratie” noemden. Zonder de ochtendlijke toestand die hij sommeil noemde of de nachtelijke verhitting van het hoofd, tussen waken en slapen: geen ideeën, geen inzichten en dus geen werk. En zodoende waren kantooruren voor hem praktisch ongeschikt.
Enkel een positie als de zijne, kon van de Jan Van Eyck studie een aberrante studie maken van een aberrante schilder die aberrante details en aberrante structuren schilderde. Enkel in de marge (burgerlijke marge noemde Gerard die marge, want enkel mentaal of spiritueel marginaal) kan zulke visie op een canonieke schilder als Van Eyck ontstaan. Om een aberrant discours te ontwikkelen moest hij zich ver houden van het meester discours en van het universitaire discours en een nog onbestaand discours ontwikkelen dat zou toelaten te zien wat nog nooit iemand had gezien.
Van den Acker geloofde niet in het historicisme dat hij als verdoken en vals, abstract universalisme voortdurend ontmaskerde. Zijn Bijbel in deze strijd waren de thesen over de geschiedenis van Walter Benjamin geformuleerd in een ultrakorte tekst die hij altijd bij zich droeg en die hij voortdurend herlas.
Misschien is hier ook de kiem te vinden voor zijn instorting na 2015 en zijn verschrikkelijke laatste jaren, die me eigenlijk aan niemand anders doen denken dan aan Nietzsche, in de periode van voor zijn catatonie, of diens discipel, de Joods-Duitse kunsthistoricus Aby Warburg die in het begin van de jaren ‘20 opgevangen werd in de psychiatrische instelling van Ludwig Binswanger in Kreuzlingen.
Van den Acker noemde de visie die de kunst van Van Eyck probeerde te begrijpen in, met en door zijn eigen tijd, met de middelen en de visies van zijn eigen tijd, een absoluut valse visie. De enige visie die er volgens hem toe deed, is de visie uit, los van, weg van, buiten de eigen tijd, wat volgens Van den Acker geen ontkenning is van de eigen tijd, maar een ontkenning uit de eigen tijd, wat trouwens volgens hem überhaupt de enige mogelijke relatie is met een historische tijd.
Het historicisme is een anti-artistieke, conservatieve impuls die niet accepteert dat (echte) kunstwerken absoluut nooit hun eigen tijd toebehoren. De realiteit die kunstwerken produceren is niet die van een aan het kunstwerk voorafgaande realiteit, zoals in de uitdrukking: het dagelijks leven. Dat wil niet zeggen dat er voor kunstenaars geen dagelijks leven zou bestaan hebben in de 15de eeuw. Van Eyck construeert echter een gefantaseerd dagelijks leven, zeker als zijn werk er alle schijn van heeft. Van Eycks werk ontspruit fundamenteel uit de fantasie en die is uiteraard ingebed in en een cruciaal deel van de realiteit. Van den Acker zag zichzelf als fantasie-historicus. Hoe opereert de fantasie, wat doet ze niet met, maar eerder in de realiteit en hoe slaagt ze erin om realiteit te produceren? Voor Van den Acker is er altijd eerst fantasie, nog vooraleer er ook maar sprake kan zijn van realiteit. Of beter, elke realiteit ontstaat uit de fantasie, die daarna retroactief wordt verhuld. Dat is de basisinstelling waarmee Gerard Van den Acker ons aanspoort een schilderij van Van Eyck te lijf te gaan.
Gerard zag in Jan Van Eyck een rigoureus moderne schilder die de fundamentele problemen van de moderniteit met de schilderkunst in kaart bracht:
– Wat is kunst en wat is het maatschappelijk statuut van kunst (die meta-positie is fundamenteel)?
– Wat is seksualiteit en wat heeft ze te maken met kunst en maatschappij? Deze vraag is verbonden met Van den Ackers exploratie van het moderne subject dat hij in zijn freudiaanse of lacaniaanse versie meent te zien verschijnen in Van Eycks werk. Deze vraag is ook verbonden met het middeleeuwse, uit de theologie afkomstige concept van sodomie, de laatmiddeleeuwse term, en Jan Van Eycks term, voor de problematische, anorganische niet-reproductieve seksualiteit.5
– Hoe zijn seksualiteit (sodomie), het subject en kunst gerelateerd aan godsdienst en economie, meer bepaald het opkomende kapitalisme waarin Brugge, waar het atelier van Van Eyck gevestigd was, een sleutelrol speelde?
– Wat is de rol van de taal en wat is die van het lichaam? Voor Van den Acker was Van Eyck een taalkunstenaar en is zijn kunst zonder de primordiale rol van de taal niet eens te denken. Van Eyck staat volgens Gerard niet in dezelfde riching als latere vormen van realisme of naturalisme in de kunst, integendeel, hij anticipeert elk anti-realisme en elk anti-naturalisme, in de lijn van Magritte, Broodthaers, Vercruysse enzovoort.
– Hoe wordt de schilderkunst een katalysator of een fantasiemachine van deze maatschappelijke veranderingen en ideologieën? Hoe werkt hierin het onbewuste en de fantasie?
– Voor Van den Acker was Jan Van Eyck bovendien de eerste echte, serieuze lachschilder, en niet Jheronymus Bosch (en in mindere mate Bruegel, met wie Van den Acker tot het eind op gespannen voet zou blijven staan) die altijd conservatief komisch is, en niet kritisch, emancipatorisch komisch zoals Van Eyck. Misschien is de recente restauratie van het lam op het Lam Gods in Gent en de revelatie van het oorspronkelijke gelaat wel het bewijs dat Van den Acker hierover gelijk had.
We mogen hier niet onvermeld laten dat Gerard Van den Acker behalve tegen het historicisme en het realiteitsprincipe in de kunstwetenschap, ook uitermate kritisch stond tegenover de restauratiedrift en tegenover de voortdurend wederkerende positief-wetenschappelijke, cognitivistische tendensen in het kunsthistorisch onderzoek die hij altijd als uitermate verdacht en als symptoom van conservatisme en intellectuele droogte opvatte. Van den Ackers essay, Van Eyck through a Scanner Darkly, waarin hij de sciencefiction roman van Philip K. Dick met dezelfde titel afwisselt met bijtende kritiek op de scan-technieken toegepast op kunstwerken om zogezegd hun diepste geheimen te onthullen, legt dezelfde impuls bloot als het “restauratiefantasma” dat het kunstwerk zogezegd ‘in zijn oorspronkelijke(re) staat’ wil terugbrengen. Het enige waar Van den Acker heil in ziet, is een restauratie die de door tijd, ideologie of instituut verhulde inhoudelijke aberratie kan blootleggen: restaureren om (clichés) te vernielen, om te deconstrueren. Recente restauraties van het werk van Jan Van Eyck tonen trouwens wat Van den Acker al dertig jaar geleden wist: dat het aberrante, uitzonderlijke en ongewone in zijn werk door de eeuwen gecorrigeerd, genormaliseerd en geneutraliseerd werd.
Tenslotte is er een absoluut cruciale reden voor deze website. Deze reden verklaart ook het succes van de Summerschool in Arraiolos. Van den Ackers methode gaat niet uit van een panoramische kijk op een kunstwerk: eerst context of eerst geschiedenis of eerst kunstgeschiedenis. In de totaliteit van een kunstwerk of in het kunstwerk als geheel kan voor Van den Acker onmogelijk de waarheid van het kunstwerk worden gesitueerd. Het werk valt immers nooit zomaar uiteen in details die bij wedersamenstelling opnieuw het kunstwerk vormen. Een kunstwerk barst open door scheuren en punten die onmogelijk opnieuw kunnen worden geïntegreerd, die het werk doen barsten en die uiteraard door de schilder noodzakelijk worden verdoezeld of die aan de aandacht worden onttrokken zodat het werk als geheel kan verschijnen, een geheel dat tegelijk de mogelijkheid is voor de aberrante details. Dat is wat de iconologie en de verborgen symboliek (disguised symbolism) niet kunnen vatten: de dialectiek tussen het geheel en de details die niets bijdragen aan het geheel.
Dit onbenullig detail, dat tegelijk essentieel is, heeft Roland Barthes punctum genoemd, Arasse ‘detail’ (in het verschil tussen dettaglio en particolare), Didi-Huberman ‘vlek’ (pan of patch), Freud ‘symptoom’ en Lacan in, volgens sommigen pseudo-wetenschappelijk jargon, objet a. Alles valt of staat met de (onmogelijke) relatie tot dit punt, meende Van den Acker. Het gaat er niet alleen om uit te maken waar dit punt zich bevond, maar vooral, en dat is cruciaal, het kunstwerk in zijn spanning met en zijn onmogelijke relatie tot dit punt te taxeren. Dit punt is waar de schilder, maar ook de kijker de pedalen verliest, was Gerards voortdurende claim. Dit ‘pedalen verliezen’ is ooit door Gilles Deleuze aangehaald als truc om de geschiedenis van de filosofie te lezen en er iets mee aan te vangen. Het punt waar de pedalen worden verloren is het universele punt van het kunstwerk volgens Gerard. Het is het punt waar het kunstwerk uit de baan van zijn eigen tijd wordt geslingerd. De hele (collectieve) onderneming in Arraiolos bestond erin de werking van het punctum te onderzoeken en te legitimeren. De Summerschool was tien dagen niets anders dan dat. Net hierdoor kon Gerard een totaal nieuwe interesse wekken voor een schilder die als studieobject al te lang gemonopoliseerd was door de canonieke of orthodoxe theorie.6
Omdat Gerard geen verbintenis had tot instituten of academische instellingen, komen zijn teksten wellicht soms merkwaardig en enigszins idiosyncratisch over. Maar hierin ligt hun sterkte. Komen ze op het eerste zicht paradoxaal selectief (want de kunstgeschiedenis als canonieke stroming negerend) en eclectisch over, ze zijn niettemin deel van een groter, absoluut consistent geheel, met een solide intrinsieke logica. Kunstwerken moesten dat volgens Van den Acker ook zijn, evenals de kunstmethode, even streng en rigoureus, zelfs al lijkt ze caleidoscopisch of zogenaamd postmodern.
Resten nog twee vragen die misschien eerder in het begin hadden moeten worden gesteld.
Wat betekent het logo en waarom deze website Dark Van Eyck noemen, terwijl er ogenschijnlijk geen schilder zo lumineus, zo kleurrijk en zo anti-chiaroscuro is als Van Eyck?
Dark Van Eyck lijkt op het eerste zicht als titel een manco of op zijn minst een bizarre antithese: niets is verder verwijderd van Van Eyck dan duisternis: alles bij Van Eyck is totale zichtbaarheid, niets is in het donker verhuld, er is zelfs eerder sprake van overbelichting en overdetaillering. Bij Van Eyck geen sprake van donkere hoeken of inauguraal zwart zoals in het barokke chiaroscuro.
Gerard van den Ackers claim is inderdaad dat bij Van Eyck alles aan de oppervlakte ligt, alles zichtbaar is en niets in het verborgene. Er is geen sprake van een schaduwwereld of een ‘achter de spiegel’. En toch.
Van den Acker geloofde dat we hier worden geconfronteerd met een van Van Eycks meest effectieve valstrikken: het tableau van Van Eyck mag dan wel alles tonen, het zit vol onmogelijkheden, contradicties, spanningen, thematische en motivische ambiguïteiten en anamorfosen. Het zwart van Van Eyck is niet tegengesteld aan het licht of aan de zichtbaarheid. Het is het licht zelf dat verduistert en het is de zichtbaarheid die onzichtbaar maakt. De onderwereld van het schilderij ligt aan het oppervlak. Van Eyck is geen Bosch (er is geen sprake van gnosticisme of ko(s)misch dualisme) en uiteraard ook geen Caravaggio (visueel en inhoudelijk chiaroscuro): alles is zichtbaar, maar wat dit ‘alles’ inhoudt en wat het exact is dat we menen te zien in Van Eycks overbelichte wereld, daarover is geen enigheid mogelijk. Dark Van Eyck wijst op die meta-duisternis, een duisternis die als het ware zelf verduisterd is.
Gerard Van den Acker noemde zichzelf afwisselend ontbindingshistoricus, putrefactiearcheoloog, verrottingsgeschiedkundige, fantasiehistoricus, gapingsgeschiedkundige, gatenhistoricus, ensceneringsanalyst, ambivalentiegeschiedkundige, ambiguïteitshistoricus, afwezigheidshistoricus, absentiearcheoloog, barstenseismograaf en wormgeleerde.
Deze aberrante nomenclatuur onthult niet alleen Gerards unieke zwarte humor, maar sluit ook aan bij zijn overtuiging dat alleen het heden in staat is het verleden en zijn kunstwerken te ontsleutelen. En tegelijkertijd zijn het de kunstwerken uit het verleden die vanuit hun hernieuwde visie terugslaan en het heden induceren met wat het zelf nog niet wist en wat het op eigen houtje, zonder het verleden, nooit zou zijn te weten gekomen, waardoor alles bij het oude zou zijn gebleven.
Ten slotte betekent het logo niets of alles, het is een ‘punctum’, getekend als graffiti op de achterwand van Arnolfini’s kamer, direct na de naam van de schilder en de verklaring van zijn aanwezigheid. Deze uitspraak werd gecanoniseerd en beroemd en wordt overal geciteerd en wordt als essentieel op gevat voor de betekenis van het werk. Van Eyck was hier (fuit hic)…het lijkt een open deur intrappen. Wat als het zou betekenen: Van Eyck is overal en nergens; Van Eyck is dit ding hier, dit gevleugeld gat, punt of oog dat nooit eerder iemand zag? Behalve Gerard Van den Acker. Het nergens en het niets zijn niet zonder betekenis.
B.S.
1 “Ik heb tot verrotting gezegd: Gij zijt mijn vader; aan wormen, mijn moeder en mijn zus.”
↲
2 J. Paviot, Portugal et Bourgogne au XVe siècle, Lissabon, 1995, p. 208
↲
3 Ik heb Gerard in de jaren ’90 in Leuven, waar hij toen woonde, leren kennen als student van antropoloog Renaat Devisch en als vriend van Paul Vandenbroeck. Ik herinner me dat hij in die tijd met grote lof sprak over Bart Verschaffel, geen idee of ze elkaar toen kenden, hoewel dat kon zijn en ik me kan voorstellen dat ze het met elkaar konden vinden, gezien de parallellen in hun visie en werkwijze. Vooral The Music Box, een documentaire van Verschaffel en Jef Cornelis, maakte toen grote indruk op Gerard. Als je daarin het deel over De Braekeleer bekijkt, zijn de overeenkomsten duidelijk. Dat blijkt ook uit een tekst van Gerard over de Antwerpse barokschilder Abel Grimmer en het motief van de figuur die niets ziet, een motief dat hij verbond met het trauma van het iconoclasme en dat hij verder traceerde in Film van Beckett en werken van Thierry de Cordier. Het zou me dan ook niet verbazen dat het Gerard geweest is die Verschaffel op weg heeft gezet voor zijn leeswijze van De Braekeleer, ook omdat hij net uit Parijs was teruggekeerd en daar serieus beïnvloed was door kunsthistorici als Louis Marin en Hubert Damisch.
Lees hier Verschaffels De Braekeleer essay. B. Verschaffel, art. Het heimelijke van Henri De Braekeleer, in De Witte Raaf, Ed. 54, 1995, Nr. 10 (54), pp. 11-15
↲
4 Van den Ackers tekst die in verwerking is, is binnenkort te lezen op de Werk pagina van deze website.
↲
5 We moeten uiteraard duidelijk zijn over wat sodomie exact betekent, eerst en vooral historisch gezien, maar ook in de merkwaardige betekenis die door Jan Van Eyck is gehanteerd, zoals uit het onderzoek van Van den Acker blijkt en waaraan hij een universeel emancipatorisch aspect koppelt. Een interessante parallel kan volgens Van den Acker worden vastgesteld tussen de eerste officiële kerkelijke veroordeling van sodomie, het literaire werk van Alain de Lille, de opkomst van de gotiek, van de polyfonie en van kunst in het algemeen (met zijn plotse nadruk op het menselijk lijden en hieraan gekoppeld het lijden van God zelf tot en met de incarnatie of menswording van God, Gods zelf-ontkenning. Sodomie in de kunst betekent een scheur van binnenuit die haar anorganisch aspect articuleert. Van Eyck was de eerste die kunst op die manier exploreerde en seksualiteit en subject daarin cruciaal achtte. Kunst was zoals sodomie steriele productiviteit, etc…Bovendien tonen recente studies dat de sodomiet altijd van buitenaf komt, met het vreemde, met wat geen plaats kent of een plaats opeist. Met een boutade zouden we kunnen zeggen dat Van Eyck geen optische maar een sodomitischec revolutie was.
↲
6 Van den Ackers methode kan ook worden opgevat als een zich voortdurend vanuit nieuwe standpunten verhouden tot de orthodoxe theorie, zoals Erwin Panofsky zijn iconologische methode in de kunstwetenschap noemde.
↲
