Jan Van Eycks portret van Loys Vilein, sodomiet

[Deze tekst is een reconstructie op basis van het nooit eerder gepubliceerde artikel van Gerard Van den Acker met dezelfde titel, aangepast en vervolledigd met bijkomende informatie die kon worden teruggevonden in zijn voorbereidende seminar notes uit de periode 2012-15. Tenslotte werden enkele alinea’s aangevuld die gebaseerd zijn op recente notities uit 2018. Een notenapparaat werd toegevoegd en aangevuld met weblinks. De stelling dat Jan Van Eycks portret van een man uit 1432 Loys Vilein betreft, wordt hier voor het eerst gepresenteerd in zijn definitieve versie. B.S. en M.G.]

“Egyptische geheimzinnigheid” is wat volgens de legendarische Nederlandse historicus Johan Huizinga, de man uitstraalt van wie Jan Van Eyck het portret maakte dat zich in de National Gallery in Londen bevindt en dat hij signeerde en dagtekende: 10 oktober 1432. “Actum” gaat aan de datum vooraf, wat onderzoekers doet denken aan de opmaak van een notariële of juridische akte, eerder dan van een schilderij.¹

Het lijkt alsof de geportretteerde, die een beschreven rol vasthoudt, net uit de duisternis is opgedoemd en zich tegen een muurtje geposteerd heeft, een in trompe l’oeil geschilderde verweerde en op verschillende plaatsen gescheurde stenen borstwering met de inscriptie LEAL SOUVVENIR, zogezegd gebeiteld in 12^de eeuwse, Romeins aandoende kapitalen. Vluchtig en schetsmatig als graffiti daarentegen en met dezelfde witte verf als de datum en de signatuur onderaan is net boven het officiële inschrift in (pseudo-)Griekse letters geschilderd: TYΜ. ωΘΕΟϹ.

Het beeld zweemt naar vergankelijkheid en melancholie: er is de blik van de geportretteerde met zijn subtiel betraande ogen; maar er is ook de gebroken steen, een restant uit de klassieke oudheid met haar bijna uitgewiste, hermetische sporen, tekens en inscripties. Heeft ooit voor Van Eyck een kunstenaar het ruïneuze van het klassieke verleden op dergelijke manier gerecycleerd en gebruikt als decor? Het design is geïnspireerd door Romeinse epitafen en grafplaten die vaak op gelijkaardige wijze de overledene in een nis tonen achter een balustrade met informatieve inscripties.²

De steen onderaan fungeert als een kader in het schilderij en kadreert de geportretteerde verder naar achter (het oorspronkelijke eerste kader is verloren gegaan) : een beslissende ingreep die niet alleen diepte suggereert maar van het portret ook een meta-portret maakt. Is de geportretteerde zich bewust van dit kader, de steen die als trompe l’oeil de onmogelijke verbinding maakt tussen de wereld van de toeschouwer en die van de geportretteerde? Een lichte schaduw van de rechterhand die de perkamenten rol omklemt lijkt te suggereren van wel. De steen is een drempel die tot geen enkele realiteit lijkt te behoren. De waarnemer hoeft zich niet per se bewust te zijn van die onmogelijke positie van de borstwering maar die tussenpositie werkt het hallucinaire karakter van het schilderij en haar voorgestelde figuur in de hand.

Is dit kader, dit ruïneuze parapet met scheve inscripties en nonchalante graffiti, het plompe, opzichtige geschilderde trompe l’oeil met zijn overdreven, komische mengeling van registers en talen, Frans in Romeinse (of Romaanse?) kapitalen, juridisch Latijn in gotische, cursieve bastarda, een Griekse rebus in hoofd- en kleine letters, zomaar ornament of versiering, louter drager van een boodschap of toch eerder een statement van de kunstenaar, een soort artistiek manifest, conceptueel en meta; of een cryptisch commentaar op het innerlijke of publieke leven van de geportretteerde,  op diens poëtica of zijn lotsbestemming?

Er is nog niet genoeg stilgestaan bij deze virtuoze, complexe semiotiek die bij nader inzien, in al zijn subtiele, absurde, Babylonische combinaties ook absoluut komisch is. Boven een man die kijkt en zwijgt, beneden een gebroken steen die overmatig spreekt in verschillende talen. Ertussen een opgerolde, onleesbare tekst, maar is het laatste woord ook werkelijk gesproken? Misschien is het die mysterieuze stratificatie en economie van de tekens, die maakt dat de waarnemer het beeld niet vergeten kan en heen en weer geslingerd wordt tussen de onverstaanbaarheid van de steen die levenloos is maar het uitschreeuwt, en de trieste zwijgzaamheid van een man wiens boodschap onleesbaar is.

De kunstenaar weet dat dit werk tegengestelde reacties en interpretaties zal oproepen al naar gelang de maatschappelijke plaats van het kijkend subject. Daar verandert niets aan, of je nu een tijdgenoot bent of in de 21^ste eeuw leeft.
Jan Van Eyck maakt kunst die een waarnemend subject op het oog heeft. Of beter, hij anticipeert die waarnemer zelfs nog voor het werk klaar is, op het moment dat hij het bedenkt en eraan werkt. Hij voorspelt mogelijke reacties, alsof hij weet hoe hij het subject de speelbal van zijn werk kan maken, en bouwt ze vervolgens in de verdere ontwikkeling van het kunstwerk in zoals een schaker die zijn parcours al virtueel uitgestippeld heeft door de tegenspeler in te schrijven in de strategie van toekomstige zetten; zoals een jager die val na val uitzet maar niet zonder een tweede parallel circuit dat de onmogelijk te voorspellen interactie van het subject op een meta-niveau weet te capteren.

Het schilderij straalt van virtuoos, technisch sérieux, maar wie langer kijkt ziet ongerijmde, komische elementen, misschien zelfs parodie. Er wordt geen verhaal verteld, een narratio, historia of fabula ontbreekt, maar er is wel een gecraqueleerde steen vol inscripties. Dient die om de virtuoze techniek van de schilder te etaleren of om een geheim te ensceneren? Van Eyck is de geboorte van de dubieuze, dubbelzinnige kunstenaar, van dé kunstenaar dus.

Om terug te keren naar de initiële opmerking van Huizinga: is de kunst van Van Eyck Egyptisch, zijn de geportretteerden “Egyptisch” of is het louter de allure van hun verschijning? Is het personage op het Arnolfini dubbelportret niet absoluut uitgesproken  “Egyptisch”?³

Waarom zou de jongen wiens naam Loys Vilein is, die in Brugge leefde en in 1432 daar op de brandstapel stierf omwille van een zogezegde misdaad die in de middeleeuwen tot in de 20ste eeuw ‘sodomie’ werd genoemd, een Egyptische uitstraling hebben? Of wordt met “Egyptisch” misschien de ietwat onhandige, gedateerde aanduiding bedoeld van wat in het schilderij in en tussen de tijd lijkt te zweven? Heeft Van Eyck getracht die zweving te schilderen?

Volgens de Van Eyck-pionier James Weale is de jongeman “certainly not a Fleming, perhaps a Greek”.⁴ In de door hemzelf geadapteerde eerste Engelse versie van Herfsttij der Middeleeuwen, heeft Huizinga het over zijn: “enigmatic candour”⁵, een drogere aanduiding die jammer genoeg de mummificerende associatie verliest waarbij het beeld oscilleert tussen dood en leven.  Dhanens heeft het over “een rechtschapen uitdrukking in de openhartige ogen”.⁶ Voor Max Friedländer is de overheersende indruk “one of shy and sorrowful goodness of nature. He is modest and at once startled”.⁷
Bestaat er zoiets als de intuïtie van de kunsthistoricus of wat Huizinga zo treffend Ahnung heeft genoemd? Wat hebben deze onderzoekers aangevoeld? Een soort spanning? Een stilte voor de storm? Of proberen ze uitdrukking te geven aan wat Walter Pater het Anders-streben van kunst noemde dat hier zou kunnen worden toegepast op de capaciteit van een schilder om in het beeld zijn eigen catastrofe virtueel in te sluiten, een spanning die onderzoekers niet anders dan met Egyptisch weten aan te duiden.⁸

Met wat ik over de identiteit van de geportretteerde te weten ben gekomen zal zelfs de nuchtere, historisch-empirisch georiënteerde lezer overtuigd zijn dat Jan Van Eyck niet enkel een memoriaal voor hem heeft willen maken, maar dat hij  hem heeft willen weergeven entre deux morts.⁹ In dit geval letterlijk, want Jan Van Eyck moet Loys Vilein wellicht nog geschetst hebben tussen zijn arrestatie op beschuldiging van sodomie (symbolische dood) en zijn uiteindelijke executie op de brandstapel (fysieke dood) waarna elke symbolische herdenking of herinnering aan de sodomiet, tot as wedergekeerd, wordt uitgewist. Van Eyck portretteert geen dode, maar een man die de dood in de ogen kijkt. De genoemde onderzoekers hebben iets van de toestand van de geportretteerde, die de Engelsen undead noemen, aangevoeld, maar het ontbrak hen aan een historische verklaring over de omstandigheden van het portret, gesteund op biografische gegevens.  Ze hebben er niet beter op gevonden dan het Anders-streben van de geportretteerde, deze tussenstaat, aan te duiden als Egyptisch. Hun trans-historisch, ontijdelijke aanvoelen dat uitmondt in voor de empirische historicus ongerijmde vergelijkingen noemt Huizinga Ahnung.  Ahnung is geen effect van historische informatie of zogenaamde historische inleving. Het is een inwendige antenne die opvangt wat er zich aan de historiciteit van de voorstelling onttrekt, de uitzonderingstoestand. En deze antenne maakt het mogelijk een onderscheid te maken tussen historische details die symbolen zijn, en details die maar niet gesymboliseerd raken.

Het portret is een epitaaf, ter nagedachtenis van de overledene, maar de overledene leeft nog, en levend staat hij achter het parapet afgebeeld. Hij staat weliswaar waardig maar met de dood in de ogen en het is die blik die de toeschouwer in de ban houdt. Van Eyck schildert niet gewoon een portret van een dierbare overledene, maar hij schildert hem entre deux morts, een toestand waarvan Van Eyck weet dat enkel kunst hem kan weergeven.

Erwin Panofsky heeft keine Ahnung en dat is volgens hem de enige juiste manier om kunstwetenschap te bedrijven. En dus weigert hij ogenschijnlijk in de val te trappen van intuïtie en empathie. Panofsky zoekt niet, hij vindt. En wat hij vindt verbaast hem niet in het minst. Gevoel en empathie zijn er als kers op de taart, als bewijs achteraf dat de onderzoeker het altijd al bij het juiste eind had. Zo komt hij tot het besluit, door aanwijzingen en vervolgens door wat hij omschrijft als eliminatie (“the rest is elimination” klinkt wetenschappelijk, maar is dodelijk zelfs wanneer toegepast op culturele fenomenen) dat de geportretteerde de Franco-Vlaamse polyfonist en zangmeester Gilles Binchois moet zijn. Een historisch-empirische conclusie die hij meent bevestigd te zien in de gelaatstrekken:

his strong, blunt face with square jaw, short, pointed nose and prominent cheek-bones might belong to a young Flemish peasant.

En omdat een musicus volgens Panofsky geen intellectueel is maar eerder een soort handwerker verduidelijkt hij:

the face of one who feels and produces rather than observes and dissects.¹⁰

De onzekere confrontatie met het kunstwerk als Anders-streben, een soort inwendige dialectiek die de ervaring van het schilderij ongrijpbaar en onzeker maakt en daarom Egyptisch heet, wordt via symbolische en etnische identificatie door Panofsky gereterritorialiseerd, om met Deleuze te spreken, op het Vlaamse boerengezicht.

Van Eyck echter schildert een ophanden zijn van iets verschrikkelijks, een naderende, gewelddadige dood, een ervaring die aan de kijker wordt gepresenteerd als een ogenschijnlijk statisch epitaaf post mortem. Het doet onwillekeurig denken aan Freuds beklijvende beschrijving van Michelangelo’s Mozes op de graftombe van paus Julius II die in een gelijkaardige tussentoestand wordt voorgesteld.
Dichter bij huis zou een vergelijking steek houden met het dynamische proces dat Van Eyck afbeeldt door op een minuscuul paneeltje een gigantische veelkleurige madonna te schilderen in een gotisch interieur dat haar amper kan bevatten, zoals de groeiende Alice van Lewis Carroll. Ze is duidelijk de uit de kluiten gewassen versie van een klein monochroom houten beeld dat vlak achter haar tussen twee kaarsen staat opgesteld in een nis van een flamboyant doksaal.

Door de reusachtige madonna echter te reduceren tot een Ecclesia symbool en daarin de nawerking of doorwerking van de archaïsche, middeleeuwse anti-perspectivistische mentaliteit te zien, ontgaat het Panofsky volledig hoe Van Eyck de toeschouwer als het ware een diagram voorhoudt om het dynamisch proces zelf na te trekken zonder zich te verliezen in de onmogelijke weergave van de bewegingscomplexiteit. Van Eyck schildert een op- of ingehouden tussenstadium dat de toeschouwer in staat stelt de dynamiek van het proces zelf te reconstrueren, secundum imaginationem. Wat Van Eyck weergeeft is een beeld van een extreem ingehouden spanning, een dialectische spanning die het kijkend subject in de positie van het canonieke ( ‘orthodoxe’ volgens Panofsky) discours neutraliseert en aanziet voor een statisch symbolische figuratie.

Typisch voor het meesterdiscours van een bepaald type kunstgeschiedenis zoals die van Panofsky is dat de revelatie van de identiteit van de geportretteerde altijd belangwekkend moet zijn (de identificatie zelf is ook cruciaal voor het meesterdiscours: de reductie van de betekenis tot biografische en eventueel contextuele identificatie, veel meer dan de accurate beschrijving of werking van een kunstwerk). De onbekende geportretteerde blijkt altijd iemand van formaat te zijn. Alsof de schilderkunst van het kaliber van Jan Van Eyck zich enkel zou lenen voor de afbeelding van personen van status. De status van de kunst van Van Eyck vindt haar articulatie en bevestiging in de status van de afgebeelde personen. Glorieuze geschiedenis en kunstgeschiedenis vormen in dit soort discours het perfecte huwelijk. De kunstgeschiedenis draagt bij aan de illustratie van het glorieuze verleden en zijn glorieuze vertegenwoordigers. Voor Panofsky en zijn volgers zijn de geportretteerden altijd geportretteerden van formaat, geportretteerden die er toe doen. Het zijn altijd maatschappelijk belangrijke figuren die zitten en het portret dient enkel om dat belang van de ‘zitter’ aan te scherpen. Het portret is een articulatie, een illustratie, een accentuering van het maatschappelijk belang van de geportretteerde. Een portret bestuderen betekent het portret ondergeschikt maken aan het historisch belang van de geportretteerde. Het kunsthistorisch belang van het portret is gelijk aan het historisch belang van de geportretteerde. Van Eyck is een dienaar van dat belang. En daarom is wat hij doet ook van belang. Er wordt geen afbeelding verspild aan wat kansloos de tand des tijds doorstaat. Daarom slaat de idee van Van Eyck als staatsschilder goed aan. De staat bewaakt en garandeert dat de kunstenaar kunstwerken van belang maakt, dat hij staatskunstwerken maakt. De staat waakt dat de staatskunstenaar de staat dient door staatsportretten te maken van belangrijke personen in dienst van de staat.

Volgens Panofsky was Gilles Binchois zo iemand: een vernieuwende componist en een trouwe staatsdienaar. En daarom verwijst TYΜ. ωΘΕΟϹ , door Jan Van Eyck op het parapet geschilderd, naar niemand anders dan naar Timotheus van Milete, de vernieuwer van de Griekse muziek en hofcomponist van Alexander de Grote, aan wie de Bourgondische hertog zich in al zijn grootheidswaanzin graag spiegelde. Vier jaar na het artikel over Tymotheos, in 1953 vat Panofsky in zijn klassieker Early Netherlandish Painting de combine tussen de staat en de kunsten als volgt samen:

Filips hofmuzikant verheerlijken als ‘de nieuwe Timotheos’, betekende dus Filip zelf verheerlijken als ‘de nieuwe Alexander’ – en overigens Jan van Eyck als ‘de nieuwe Apelles¹¹

Dat die laatste titel van Karel van Mander uit het begin van de 17^de eeuw stamt en dus volledig naast de kwestie is, lijkt voor Panofsky geen groot probleem.
Het stemt tot nadenken dat het huwelijk tussen historische kunstproductie en staatsideologie als een naadloos geschiedkundig axioma wordt aangenomen. Iemand als Van Eyck produceert blijkbaar kunst die volledig beantwoordt aan de symbolische orde van zijn tijd, meer zelfs, bijdraagt aan de constructie ervan. De historicistische analyse moet niets anders doen dan de socio-culturele netwerken waarvan zij, de kunst, de perfecte weerspiegeling is, in kaart brengen. Dat de historische kunstwetenschap zo graag oude kunst opvat als feilloze representaties van de contemporaine symbolische en ideologische orde zou zelf eens aan ideologiekritiek moeten worden onderworpen.

Maar laten we nog even stilstaan bij Timotheus van Milete. Panofsky heeft desondanks gelijk de naam op het parapet te associëren met de musicus uit de oudheid. De andere hypothesen zoals de associatie met de door Plinius genoemde Griekse beeldhouwer Timotheus uit Epidaurus moeten worden verworpen om redenen die verderop duidelijk zullen worden.¹² Timotheus van Milete moet echter in het vizier blijven om redenen die lijnrecht staan tegenover die van Panofsky, en dus helemaal niet omwille van zijn beroemdheid, zijn vernieuwende artistieke prestaties en zijn connectie met het hof van Alexander de Grote. Bovendien klopt het historisch niet eens dat Timotheus van Milete om die redenen bekend was in de middeleeuwen. Panofsky en volgers citeren behalve Boëthius trouwens amper of geen bronnen uit de tijd van Van Eyck of ouder.

De reden echter dat er in de middeleeuwen sprake is van Timotheus van Milete heeft te maken met zijn bedenkelijke, infame reputatie die enigszins te vergelijken is met die van de filosoof Socrates: namelijk bederver en verleider van de jeugd. Dat staat te lezen in De Institutione Musica van Boëthius, een immens populaire canonieke tekst in de middeleeuwen die de belangrijkste historische beschrijving van Timotheus verschaft. Het merkwaardige is dat Panofsky deze beschrijving zelf citeert maar er geen verder commentaar bij levert. We citeren hier Panofsky die Boëthius citeert in zijn befaamde artikel uit 1949:

Volgens Plato moet de staat er nauwgezet op toezien dat muziek zedig ​​en kuis is in zijn harmonie, dat wil zeggen bescheiden, eenvoudig en mannelijk, en niet verwijfd, wild of bont. Deze regel werd door de Spartanen getrouw nageleefd zolang Thaletas uit Gortyna op Kreta, tegen hoge kosten naar de stad geroepen, hun jongens onderrichtte; want dat was de gewoonte van de Ouden geweest, en het bleef lange tijd bestaan. Maar toen Timotheos de Mileziër overging tot het toevoegen van nog een snaar aan degene die hij eerder had gevonden, en de muziek complexer maakte (multipliciorem), werd besloten hem uit Laconië te verdrijven, welke resolutie …ik heb toegevoegd in de oorspronkelijke Griekse woorden. De inhoud van deze resolutie is dat de Spartanen verontwaardigd waren  door Timotheos de Mileziër, omdat hij, door muziek complex te maken (multiplicem), de zielen van de jongens die hem voor instructie waren toevertrouwd schade toebracht en hen afleidde van de eenvoud van de deugd; en omdat hij de harmonie van haar eerdere bescheidenheid had geperverteerd tot de chromatische modus die te zacht was.¹³

Er is een 14^de eeuwse parafrase van deze beroemde tekst bewaard waarin Johannes Hollandrinus de schade en de perversie van het chromatische genus tracht te bewijzen. Ze bevestigt de middeleeuwse orthodoxe afwijzende visie op Timotheus en gaat zelfs zo ver de musicus uit de oudheid van sodomie te betichten, een aantijging die ook al bij Boëthius tussen de regels te lezen viel.

Chromatische muziek is dat wat wordt gemeten door de kwart, die verloopt via kleine halve tonen. Dat wil zeggen: tussen de eerste en tweede snaar klinken drie halve tonen, maar tussen de tweede en derde één halve toon. De uitvinder van deze muziek zou een Mileziër zijn geweest, die door zijn prachtige en lieflijk klinkende zang jonge mannen verwijfd maakte en hen zo tot seksuele daden verleidde, om welke reden hij uit Athene [sic] werd gegooid en verdreven.¹⁴

Timotheus maakte mannen verwijfd (effeminabat) en verleidde hen tot venerische daden (ad actus venerios) waarmee uiteraard wordt bedoeld dat hij mannen aanzette tot tegennatuurlijke seks oftewel sodomie, wat in de middeleeuwen niet alleen een doodzonde was, maar een van de zwaarste misdaden die extreme schade aan de openbare orde berokkende. Voor wie in staat was de naam Tymotheos in Griekse letters op het schilderij van Jan Van Eyck te lezen rinkelde dus een andere bel.

Ik claim dat de geportretteerde geen vernieuwende componist was en dat Tymotheos op het parapet staat geschilderd net omwille van de kwalijke reputatie waarmee de antieke musicus sinds de middeleeuwen werd opgezadeld. Er is hiervoor een immanent bewijs en dat wordt geleverd door de rebus die Van Eyck heeft gefabriceerd door de naam op ongewone wijze te noteren, niet zoals het zou moeten, namelijk in één trek en met allemaal hoofdletters: TYΜΩΘΕΟϹ.

Het is merkwaardig dat verschillende studies de aanduiding inderdaad zo “corrigeren” in de transcriptie omdat ze ervan uitgaan dat Jan Van Eyck niet in staat was correct Grieks te schrijven.¹⁵ Dit is niet alleen een schromelijke misvatting. Het is vooral een symptoom van de conceptuele onderschatting van een schilder die voortdurend wordt gereduceerd tot een schildertechnische virtuoos.

Wat Van Eyck schrijft is: TYΜ. ωΘΕΟϹ

De naam ‘Tymotheos’ kan in één trek gelezen worden als er geen rekening wordt gehouden met het leesteken. Er staat namelijk een punt na TYM en de inscriptie gaat niet verder met een hoofdletter Ω maar met een kleine letter ω.
De schilder die een soort goochelaar  of trickster is weet wat er zal gebeuren: de exegeten zullen beginnen twijfelen en puzzelaars, rebus-oplossers en kunstdetectives zullen het vanaf hier overnemen. Dat puzzelen heeft echter na bijna 100 jaar nog niet veel opgeleverd. De meesten hebben hun tanden stukgebeten op de steen met de mysterieuze inscripties. Wat hoopt of verwacht men te vinden? Welke diepere betekenissen zullen er aan het licht komen? Uiteraard is er hoop op de revelatie van de naam van de geportretteerde. En er is hoop op inzicht in het werk, in het waarom van het werk, in zijn diepere betekenis. De schilder verbergt niets maar ensceneert diepte en diepere betekenis. Alles is zichtbaar aan de oppervlakte, en toch lijkt alles te suggereren dat er meer is, dat er iets verborgen is, dat er een code moet worden gekraakt die de ware toedracht zal onthullen. Waarvan juist, is niet helemaal duidelijk.
Wat hoopt of verwacht men te vinden? Welke diepere betekenissen zullen er aan het licht komen? Uiteraard is er hoop op de revelatie van de naam van de geportretteerde. En er is hoop op inzicht in het werk, in het waarom van het werk, in zijn diepere betekenis. De schilder verbergt niets maar ensceneert diepte en diepere betekenis. Alles is zichtbaar aan de oppervlakte, en toch lijkt alles te suggereren dat er meer is, dat er iets verborgen is, dat er een code moet worden gekraakt die de ware toedracht zal onthullen. Waarvan juist, is niet helemaal duidelijk. De naam van de geportretteerde is niet verborgen maar eerder bewust achterwege gelaten en Van Eyck heeft hem door Tymotheos vervangen. Tymotheos is een substituut. Misschien om over diegene te kunnen spreken wiens naam niet meer kan of mag genoemd worden. Zijn naam stond volgens mij ook nooit op de originele maar verloren lijst zoals dat het geval is op het portret van Margaretha van Eyck of van Jan de Leeuw. Ik meen eveneens dat de identiteit van de geportretteerde voor de niet-ingewijden, de toevallige gasten, de occasionele toeschouwers onbekend was, dat de ware identiteit van de geportretteerde angstvallig moest worden verzwegen en niet mocht worden genoemd omdat de geportretteerde zelf onnoembaar was geworden, hij die zich had bezondigd aan de onnoembare misdaad, het zogenaamde crimen nefandum. Het zou volstaan te refereren aan “Tymotheos” uit de oudheid: begrijpe wie kan. Tymotheos, een schuilnaam dus, zoals de gebroken steen van het parapet die onthult maar ook omhult of verhult, ontleend aan een antieke kunstenaar die zich volgens de overlevering bezondigd heeft aan sodomie, of hoe noem je anders het ombuigen en nodeloos ingewikkeld maken van kunst die in oorsprong eenvoudig en natuurlijk is, de jeugd hiermee confronteren en besmetten, hun natuurlijke geaardheid verbuigen en hen aanzetten tot tegennatuurlijke daden? Tymotheos moet voor Van Eyck zelf meer dan zomaar een naam zijn geweest. Hij is wellicht de ware, zij het geheime patroon van de nieuwe kunstenaar die een onherstelbare scheur teweegbrengt in de traditionele zogezegd organische harmonie van de kosmos en het aardse bestaan. Wat Van Eyck hier ensceneert is het centrale probleem van de moderniteit waarvan de oermythe in de oudheid kan worden gesitueerd, van de ontaarde kunst die retroactief de droom en het verlangen naar zogenaamd zuivere, natuurlijke kunst oproept. Het is alsof Van Eyck dit moment inaugureert met een ruïneuze, gebroken steen en met het portret van de man wiens naam niet mag worden genoemd, een martelaar voorgesteld als Tymotheos, de schutspatroon van de sodomitische, ontaarde kunstenaars.

Maar Van Eyck wilde de betekenis van Tymotheos ook immanent in de naam inschrijven. Laten we kijken naar wat er nu in Griekse letters op de steen staat geschreven:

TYΜ. ωΘΕΟϹ

Behalve de naam Tymotheos zijn ook andere lezingen  mogelijk die speculeren over de betekenis van tumeo in het Grieks, dienen, en Theos, God. Dhanens ziet er een mogelijke Latijnse lezing in: Time Deum (Vrees God) wat het devies was van een aantal aristocratische families in Vlaanderen. Haar bemerking die op zich tot niets significants leidt wordt door Panofsky en anderen rigoureus verworpen. Een mogelijke betekenaar dringt zich tijdens het speurwerk op maar wordt onmiddellijk weer vergeten omdat hij zonder context blijft, in brakke grond valt of zinloos lijkt. Hij dwaalt dan onopgemerkt rond in een kunsthistorisch niemandsland tot hij op zekere dag het zwaard blijkt waarmee de gordiaanse knoop van het onderzoek kan worden doorgehakt.¹⁶ Daarom zal het Time Deum van Dhanens op het eind nog even worden opgerakeld.

Het Griekse opschrift bestaat uit twee delen gescheiden door een punt, verrassend gevolgd door een kleine letter omega en door Griekse hoofdletters net zoals in het eerste deel.
Aan die twee delen, apart of samen, zijn talrijke diepzinnige en banale betekenissen gegeven die evenmin tot veel nieuws of belangwekkends hebben geleid. Op de meeste van dergelijke exegeses is schouderophalen en een binnensmonds “So what?” vaak de enige zinvolle reactie. Je krijgt vooral de indruk dat het de trickster-schilder zelf is die een spel met de puzzelende, speurende onderzoeker speelt, smoke and mirrors hanteert, zonder dat de onderzoeker er erg in heeft. En vooral, hij/zij snapt de inzet niet van de schilder die vallen uitzet, die rookgordijnen optrekt en de onderzoeker doet overtuigen van de diepzinnigheid van raadsels en rebussen. Elizabeth Dhanens suggereert nog dat TYM misschien een verkorting is van Tymmeke, wat volgens haar zou betekenen dat de geportretteerde Thomas heet en niet Tymotheos, maar meer zit er niet in. En nog minder in de diepzinnige verklaringen die los van hun zogezegde diepzinnigheid tot niets leiden behalve dan dat ze tot overmaat van ramp theologie binnenbrengen, dat wil zeggen hun voeten vegen aan een immanente logica. Alles is nu mogelijk. Van Eyck lacht luidop in het graf.
Misschien is de oplossing wel zo voor de hand liggend, en zoals gezegd zelfs in zekere zin redundant, zo doordeweeks bijna, maar tegelijk in zijn procedure zelf zo merkwaardig en qua register haast onmogelijk dat ze nooit door iemand naar voren werd geschoven.

We moeten het uitblijven van de oplossing ook wijden aan een andere techniek waarvan de goochelaar of trickster zich graag bediend, namelijk camouflage.¹⁷
Camouflage is het omgekeerde van verhullen, verstoppen of verbergen. Camouflage betekent dat iets volledig zichtbaar is maar niet wordt gezien omdat het opgaat in zijn omgeving waarvan het haast niet kan worden onderscheiden. Dat het niet wordt gezien is niet omdat het een verborgen bestaan leidt in zijn omgeving, maar net het omgekeerde, omdat het zo zichtbaar is dat het niet opvalt. Deze techniek wordt vaak gecombineerd met afleiding of professionele verstrooiing van de waarnemer. Iets onttrekt zich aan de aandacht van de waarnemer omdat er iets anders vlakbij is dat alle aandacht opeist. Volgens mij zijn camouflage en afleiding absoluut cruciale technieken voor Jan Van Eyck als kunstenaar.

Twee concrete voorbeelden: het punt als afleiding en de omega als camouflage.

Waarom dat punt? Waarom die omega in kleine letters? Dat moet toch een cruciale betekenis hebben anders zou Van Eyck evengoed voor een hoofdletter hebben kunnen kiezen?
Misschien is het de onderzoekende lezer ook opgevallen: er bevinden zich op het parapet maar liefst vier omega’s, omega’s die lijken verloren gelopen, zonder context en Griekse letters.

Maar wat is een verloren gelopen omega, een omega zonder de camouflage van andere Griekse letters? Denk aan een rebus waarbij elk teken afzonderlijk moet worden gecodeerd, los van zijn context. Waarbij letters, tekeningen, symbolen en diagrammen door elkaar worden gebruikt.
Wat als de schilder met die omega de aanwijzing geeft voor de decodering van de inscriptie maar ze onmogelijk kan worden begrepen omdat ze als ongepaste intrusie van het obscene wordt aangevoeld in een picturale context die veel verhevener lijkt. Tegelijk is het net de paradox van een cryptisch-obscene grap die de situatie van de geportretteerde pijnlijk nabij komt. De schilder-goochelaar weet dat de canonieke exegeet alles kan bedenken, maar niet datgene wat hij niet wil zien, wat hij niet kan zien. Opnieuw, zoals ik al ergens anders heb aangegeven: het reële is slechts zichtbaar al naargelang de positie en het discours van het subject. Het discours van de exegeet slaagt er niet in om te zien wat er te zien is en dat weet de trickste-schilder Jan Van Eyck. Zo duikt er een omega-minuskel op tussen allemaal hoofdletters, een letter die eigenlijk geen letter, maar camouflage is. De exegeet twijfelt niet dat het om een omega gaat, zeker in inscriptie die voor het overige bestaat uit Griekse letters. Maar de exegeet zou alarm moeten slaan bij het zien van zoveel omega’s verspreid over de steen en zou moeten bedenken: de schilder wil me doen geloven dat het een omega gaat, maar waarom maakt hij ze dan niet groot zoals de andere kapitalen?
Omdat het hem om de picturale waarde te doen is van de omega uiteraard, een picturale waarde die verloren gaat in de kapitaal. Maar dit vraagt een ingesteldheid van de waarnemer zoals bij een rebus en bovendien brengt ze een scheur aan in het semiotische register die het subject vanuit zijn positie moeilijk lijkt te kunnen voltrekken. Vraag echter een willekeurig iemand in de straat wat er hier wordt voorgesteld en het antwoord zal zijn: een achterste.

Zo eenvoudig is het. Tussen de Griekse hoofdletters schildert Jan Van Eyck een achterste en zegt hij: hier is de tip: lees dit achterwaarts, doe een lectuur a tergo, en wat je zal lezen krijgt vormelijk en inhoudelijk betekenis, het een met en in het ander. Deze achterwaartse lectuur is uiteraard een sodomitische lectuur: het achterwaarts copuleren staat model voor een achterwaartse lezing. De 12^de eeuwse filosoof Alain de Lille heeft in zijn invloedrijke, satirische De Planctu Naturae  de regels van die sodomitische grammatica exhaustief uitgelegd. Hieronymus Bosch, om de flagrantste te noemen, is uiteraard een explicietere beoefenaar van die grammatica dan Jan Van Eyck.

Laten we het dus doen. Het punt wordt hierbij verwaarloosd omdat het geen betekenis heeft behalve dat het de mogelijkheid van een retrograde lectuur moet verduisteren.

TYΜ.ωΘΕΟϹ

Wordt achterwaarts:
ϹΟEΘωΜYT

Een middeleeuwer wiens moedertaal Middelnederlands is zou onmiddellijk begrijpen wat hier te lezen valt. Misschien heeft de actuele lezer nog wat bijkomende hulp nodig.

C is uiteraard de hoofdletter sigma, dus men leest een S

Zoals in het motto van Jan Van Eyck : ALC IX XAN

OE is de Middelnederlandse variant van de moderne lange OO. Men leest OE dus gewoon als O

SO

Θ Is de th of theta die je uiteraard als D kan lezen, zoals theos = deus…

SOD  zover zijn we

De omega ω  lees je uiteraard als O

SODO

en tenslotte staat er nog MYT

wat als resultaat geeft:

SODOMYT ofwel: sodomiet

Er is dus geen twijfel meer mogelijk en ook geen ontkomen meer aan. Tymotheos staat voor de sodomiet uit de Oudheid en de geportretteerde moet een sodomiet zijn: redundanter kan bijna niet. We weten voorlopig niets van hem af, we kennen zijn beroep niet en we weten niet wie hij was, maar de ontraadseling van de naam Tymotheos laat er geen twijfel over bestaan dat het portret dat Jan Van Eyck hier schilderde het enigszins versluierde portret is van een sodomiet. Dat hij in die versluiering geslaagd is blijkt uit de totale verrassing van deze absoluut eenvoudige maar net daardoor onwaarschijnlijke exegese, onmogelijk vooral omdat ze geen symbolische plaats heeft in de interpretatie van oude kunst.
We weten voorlopig niet waarom Jan Van Eyck een portret maakte van iemand die hij via een allusie uit de oudheid (Tymotheos) en tegelijk via een encryptie als sodomiet aanduidt. Sodomie is in middeleeuwen de term voor alle seksuele handelingen die niet gericht zijn op voortplanting, dus niet enkel homoseksualiteit, maar ook masturbatie en heteroseksuele handelingen zonder procreatieve functie. Deze handelingen waren ten strengste verboden en werden zowel door de Kerk als door de wereldlijke macht volstrekt afgekeurd, maatschappelijk gevaarlijk geacht en in de meeste gevallen met de dood bestraft.

In een artikel over sodomie in het 15^de eeuwse Brugge, waarover redelijk veel historische informatie is bewaard gebleven, heeft Marc Boone aangetoond dat het in bijna alle gevallen van bestraffing van sodomie gaat over seksuele handelingen tussen personen van hetzelfde geslacht, meestal mannen.¹⁸ Heteroseksuele sodomie was dan wel theoretisch even misdadig, in de praktijk gaat het vooral om homoseksuele mannen, en in mindere mate vrouwen, die door het gerecht worden aangepakt en meestal op de brandstapel om het leven komen. Brugge was het “Sodom van het Noorden” zoals Jonas Roelens die de meest uitgebreide studie over sodomie in de Lage Landen tot nog toe heeft ondernomen, treffend parodieert want na Venetië en vooral Firenze,  die in de late middeleeuwen en de renaissance bekend stonden om de grote aanwezigheid van en relatieve tolerantie tegenover homoseksuelen, lijkt Brugge niet alleen het homoseksueel epicentrum van het noorden, het feit dat we zo goed geïnformeerd zijn heeft vooral te maken met de intensieve vervolging van sodomie.¹⁹

Er zijn bij mijn weten geen andere portretten bekend waar de seksuele geaardheid of de maatschappelijke gevolgen ervan het motief van een kunstwerk uitmaken. Het is tegelijk duidelijk dat Van Eyck amper of geen allusies maakt op seksualiteit of seksuele handelingen. Sodomie wordt ook niet gethematiseerd op het werk en ook op geen enkele manier veroordeeld of bekritiseerd.

Ook de Franse inscriptie, die ik verder in detail zal analyseren, lijkt op geen enkele manier een veroordeling van de geportretteerde te impliceren. Er is geen sprake van een kritische allusie op sodomie. Integendeel, de voorstelling is op zo’n manier opgebouwd dat het moreel oordeel van de toeschouwer wordt opgeschort. Behalve de geschreven semi-cryptische indicatie lijkt er op het eerste zicht geen enkel verband tussen de voorstelling en de veroordeling van de geportretteerde voor crimineel en immoreel sodomitisch gedrag. Wat is de functie van het woord sodomie, niet eens een woord, eerder een soort parasitaire betekenis die als een mirage werkt of een aberrante dubbel (ze voegt immers niet echt iets nieuws toe, behalve dat ze de symbolische betekenis van Tymotheos openscheurt en ons confronteert met het reële van zijn naam)?  “Tymotheos” heeft sowieso al de allure van een niet officiële graffiti, een bekladding van de steen, niet zo verschillend van de barsten in de steen. “Sodomiet” is de onmogelijke vlek die achterblijft na de averechtse, tegendraadse, achterwaartse lectuur. Wat verandert er in het portret na deze lectuur? Alles en niets.  

Marc Boone heeft aangetoond dat de aangescherpte vervolging en veroordeling van sodomie in 15^de eeuws Brugge een onderdeel was van de machtsstrategie van de Bourgondiërs om meer politieke grip te krijgen op de al te onafhankelijke, vrijgevochten stad waar sodomie blijkbaar redelijk gedoogd en bedreven werd in alle lagen van de bevolking en dus van hogerhand gemakkelijk kon worden gebruikt als repressiemiddel.²⁰ In deze context krijgt het portret uiteraard een nieuwe relevantie. Het zal wellicht niet moeten worden gesitueerd aan het Bourgondische hof maar eerder in het Brugse artistieke milieu waarin de gegoede middenklasse een cruciale speler was.²¹

Zouden data van de veroordelingen en executies van zogenaamde sodomieten in Brugge in 1432 hier bijkomstige informatie opleveren? Ik meen van wel.
Volgens de Brugse rekenkamer van 1432 stierven in dat jaar drie personen op de brandstapel omwille van het bedrijven van sodomie (“bugghernie”) met elkaar: Pieter Zeebaut, Hannekin de Rudder en Loys Vilein. De executie moet hebben plaatsgevonden rond 20 september of iets later, aangezien dit de approximatieve datum is voor de kosten van de uitvoering in de Brugse Rekenkamer die genoteerd staan vlak voor 22 september.²²
Over deze personen is verder niets bekend.
De achternaam van de laatste veroordeelde is intrigerend. Zoals aangehaald wees Elizabeth Dhanens in haar analyse van de Tymotheos-inscriptie op een mogelijke allusie naar “Time Deum” dat onder andere door de belangrijke Gentse familie Vilain als devies werd gehanteerd. In de officiële stamboom van Vilain komt er in de eerste helft van de 15^de eeuw geen Loys Vilain of Vilein voor. Misschien gaat het om een bastaard die naar Brugge uitweek? Zou Loys Vilein de sodomiet kunnen zijn die Jan Van Eyck portretteerde?

Opvallend is dat LEAL SOUVVENIR een quasi-anagram is van zijn naam, zeker als we rekening houden met het visuele advies dat Van Eyck aanbrengt dat een correcte interpretatie moet opleveren.

De laatste letter R schijnt niet als R te moeten worden geïnterpreteerd : de schilder bracht een scheur aan tussen het eerste stuk, een I die inderdaad perfect gelijkt op de voorafgaande I en het residu, een schuine omega die ook technisch nogal kunstmatig lijkt aangehecht aan de I om een R te kunnen vormen.

Dit levert het volgende op:

LEAL SOUVVENIR

LOYS VILEIN (met overschot van A en E)

(De twee V V’s worden gelezen als V en Y)

Wat is de betekenis van de overgebleven A en E?
Er lijken mij hier twee mogelijkheden.

Ofwel lezen we:

AVE LOYS VILEIN

waarbij er dus nog een extra V werd toegevoegd, een lezing die eventueel zou kunnen worden gelegitimeerd door de met elkaar verstrengelde V’s.

Maar als we AE interpreteren als een klassieke Latijnse afkorting, zouden we ook kunnen lezen:

LOYS VILEIN AE

een legitieme afkorting voor aetatis (suae), terug te vinden op talrijke renaissance schilderijen. Staat er inderdaad cryptisch een leeftijd te lezen?

Als we geen rekening houden met LEAL, gesuggereerd door de grote scheur tussen de woorden van de inscriptie, en we de Romeinse cijfers optellen plus de R die de Arabische cijfers 13 voorstellen komen we op het volgende getal uit:

 V + V + I + 13 = 24

Deze optelsom bestaande uit Arabische en Romeinse cijfers kan worden gerechtvaardigd door Van Eycks gelijkaardige schrijfwijze van de datum 1433 op het zogenaamde zelfportret in Londen; 1400 in Romeinse en 33 in Arabische cijfers.

Deze leeftijd lijkt niet in tegenspraak met de aanblik van de geportretteerde.

Wie is Loys Vilein? Behalve dat we met zekerheid weten dat hij als sodomiet bestempeld werd en daarvoor in Brugge op de brandstapel terechtkwam is er niets over hem geweten. Of toch wel?

Jacques Paviot heeft in 1995 een interessante hypothese voorgesteld die echter zoals bij het Time Deum van Dhanens op het eerste zicht een slag in het water leek bij gebrek aan verdere bewijzen of verdere aanwijzingen, ook omdat Paviot een tweede hypothese aannemelijker achtte, namelijk dat de geportretteerde lid was van de rederijkerskamer van Doornik.²³ Het is tijd om die eerste hypothese van Paviot terug op te vissen. Die luidt dat de geportretteerde een in een Brugge wonende schrijver of klerk moet zijn geweest, met name de eerste klerk van de pas opgerichte eerste Brugse Rederijkerskamer van de Heilige Geest, een uitermate belangrijke culturele vereniging onder impuls van de late Jan Van Hulst, de dichter die vooral bekend bleef van zijn inbreng in het Gruuthusemanuscript, een Middelnederlandse verzameling liefdesgedichten uit Brugge anno 1400. Paviots argument is even eenvoudig als to the point en sluit drie cruciale elementen in. Het is gebaseerd op de betekenis van de aan de buitenkant beschreven rol die de geportretteerde vasthoudt en op de teneur van de Latijnse zin waarmee de schilder zijn werk signeert op de borstwering in notariële of juridische termen.  In het licht van het nu bekende noodlottige einde van Loys Vilein, zijn gerechtelijke arrestatie en terechtstelling, krijgt die uiteraard een extra wrange bijklank.

Tenslotte is ook de Franse poëtische formule Leal Sovvenir essentieel die volgens Paviot een literair-poëtisch milieu suggereert. Zo zou de formule een allusie kunnen zijn op het literaire personage Souvenir dat in Le Parlement d’Amour uit 1425, een werk van Baudet Herenc in het kielzog van Alain Chartier’s La Belle Dame sans merci, erg toepasselijk “le bon Greffier d’amours”, de goede griffier van de liefde wordt genoemd. Sovvenir slaat dus niet alleen op de commemoratieve functie van het portret maar ook op de professionele activiteit van de geportretteerde zelf die schrijver en bewaarder was van de poëtische activiteiten van een dichterlijk gezelschap.

Volgens Paviot komt de entourage van de bekende Brugse dichter Jan Van Hulst hiervoor het meest in aanmerking, concreet de kersverse oprichting in 1428 van de eerste Brugse rederijkerskamer van den Heiligen Geest die uit 13 leden bestond van wie de namen bekend zijn. Sommige leden zijn bekend als vooraanstaande Brugse middenstanders met artistieke ambities naast professionele beeldende kunstenaars en schrijvers. Bekend zijn de vleeshouwer Joost Prumbout, Brugs raadslid en deken van de paternostermakers Jacob Bardevoet,  de schilder Lodewyck Halyncbrood die in 1439 uitweek naar Valencia en van wie wordt beweerd dat hij in het atelier van Jan Van Eyck werkte, verder Jan de Roouere, wellicht de vader van de bekende dichter Anthonis de Roovere, Bartholomeus Huijs, Pier Worst, Willem Michiels, Pierken van Bouchoutte, Anthonis Goosin, dichter en raadslid Gillis Honin, die een van de leiders van de Brugse opstand in 1436 tegen Filips de Goede was, Joris Jooris, en Jan Bork. De naam van de eerste klerk van het gezelschap valt op het einde: Lossche Luÿcke.
Paviot besluit: “The new guild had a first clerk, Lossche Luÿcke. If he was still in charge in 1432, he may have been the sitter for ‘LEAL SOVVENIR’.” Meer informatie is er niet.

Merkwaardig is dat de klerk niet met voor- en achternaam wordt vermeld zoals de andere leden van het gezelschap maar enkel met de voornaam en een omschrijvend epitheton, een soort bijnaam. Zou dat wijzen op zijn jeugdige leeftijd die misschien opviel door het verschil met de andere leden? Als Louys Vilein bij zijn dood in 1432 24 jaar was zoals cryptisch te ontrafelen is uit zijn portret, dan was hij in 1428 bij de stichting van de rederijkerskamer inderdaad maar 20 jaar wat hem ongetwijfeld het jongste lid van het gezelschap maakte.

“Los(s)ch” betekent zo veel als scheel of loensend in het Middelnederlands en zou kunnen wijzen op het strabisme van de klerk. Luÿcke is een diminutief voor Loys.
Een aantrekkelijke hypothese is nu onvermijdelijk: zou “Loensend Loyke” niet Loys Vilein kunnen zijn, de jongen die in 1432 voor sodomie terechtstaat en door Jan Van Eyck met een epitaaf wordt vereeuwigd? Dat lijkt me absoluut aannemelijk.²⁴

Of de geportretteerde van Van Eyck inderdaad loenst is maar de vraag. Van Eyck besteedt extreem veel aandacht aan de geloofwaardige voorstelling van de ogen die op het eerste zicht geen al te grote afwijking vertonen. Als er al sprake is van strabisme bij de geportretteerde dan heeft de schilder dat niet extra in de verf gezet. Niettemin levert de positie van de lichtreflectie die normaal op dezelfde plaats op beide ogen zou moeten te zien zijn wel een lichte eigenaardigheid op. De ogen op de portretten van Margaretha van Eyck en Jan de Leeuw vertonen perfect gelijkaardige en symmetrische lichtreflecties op beide ogen.

Op Leal Sovvenir is te zien dat de lichtreflectie van beide ogen verschilt. De rechterpupil wijkt iets naar rechts uit, het rechteroog loenst dus naar rechts waardoor de lichtreflectie niet deels op de pupil valt zoals bij het linkeroog. Dit lijkt zelfs nog duidelijker na de recente restauratie. Het lijkt alsof de positie van het rechteroog in de voorbije eeuwen “gecorrigeerd” werd zodat de pupil iets meer in het midden van het oog kwam te staan.

Het valt echter niet uit te sluiten dat “losch” hier gewoon een andere betekenis heeft. Het zou ook een verwijzing kunnen zijn naar ondeugend of overschrijdend gedrag. Tenslotte zou het, gebaseerd op een interessante etymologische analyse van Reinier Van der Meulen uit 1913, ook ‘van het rode leder’ of ‘van de rode vellen perkament’ kunnen betekenen, verwijzend naar het rode perkament dat in Brugge in trek was en dat loosch vellen of rodlosch werd genoemd, gezien Luÿcke’s taak als scribent ook een plausibele verklaring.²⁵ Daarvan afgeleid, lijkt het mij echter niet onaannemelijk dat losch ook gewoon ‘rood’ kan betekenen, zoals Van der Meulen aangeeft, of roodharig (en dat is ongetwijfeld de kleur van de stoppels haar die uit de kaproen van Loys Vilein steken) en zo is uiteindelijk de benaming “Rosse Luÿcke” misschien de meest voor de hand liggende. De vraag of zijn roodharigheid ook in verband staat met zijn latere veroordeling als sodomiet moet onbeantwoord blijven. Roodharigen werden immers in de 15^de eeuw vaker het slachtoffer van discriminatie, verdachtmaking en uitsluiting. Roodharigheid werd geassocieerd met seksueel transgressief gedrag en zelfs met hekserij, zoals beschreven in het 15^de eeuwse inquisitiehandboek De Heksenhamer.

Of “Lossche Luÿcke” inderdaad Loys Vilein is, kan niet met zekerheid worden bevestigd. Maar er lijkt geen twijfel meer over te bestaan dat Jan Van Eyck Loys Vilein portretteerde, wellicht op basis van schetsen die hij maakte voor zijn executie, en dat het portret diende ter herinnering aan de overledene. Maar hoe is zoiets mogelijk? En waarom besteedt Van Eyck zoveel, zij het deels cryptische, aandacht aan de reden van Loys Vilein’s executie? Het portret is niet een portret van de overleden Loys Vilein, maar een portret  van Loys Vilein als Tymotheos, als sodomiet.
In wat voor context kan zo’n portret ooit betekenis gehad hebben?

Ik kan me eigenlijk maar een of twee mogelijke contexten inbeelden. De eerste is het privé-leven van de schilder zelf: Van Eyck maakte het portret enkel en alleen voor zichzelf ter nagedachtenis van iemand die hem heel dierbaar moet zijn geweest. De tweede context is misschien nog aannemelijker en sluit bovendien de eerste niet uit. Het verlies van Loys Vilain, eerste klerk van de rederijkerskamer van de Heilige Geest, het gezelschap waarin belangrijke figuren uit de Brugse middenklasse samenkwamen en die daar hun passie voor retoriek, poëzie en literatuur met elkaar deelden, werd gecompenseerd door een waardig portret van de overledene vervaardigd door de belangrijkste schilder van dat moment, Jan Van Eyck die net in Brugge was komen wonen. We kunnen ons voorstellen dat het portret een centrale plaats kreeg in een van de vertrekken van de vereniging.

Dat een voor sodomie geëxecuteerde schrijver na zijn dood vereerd werd met een portret in een eventueel kleine, maar qua status niet onaanzienlijke groep, druist niet alleen in tegen de officiële verordening dat elke herinnering aan de sodomiet moest worden uitgewist, het opent ook de deur voor nieuwe vragen en hypothesen rond de tolerantie, acceptatie of zelfs appreciatie van homoseksualiteit in bepaalde stedelijke milieus, tenslotte ook de vraag of de visie over het toenmalige spanningsveld tussen kunst, maatschappij en seksualiteit niet aan herziening toe is.²⁶
Is het niet aantrekkelijk, maar uiteraard puur speculatief, een verband te zien tussen het unheimliche gevoel dat achterblijft bij de kijker wanneer de ware toedracht en implicaties van het portret dat Van Eyck maakte van Loys Vilein doorgedrongen zijn (uiteraard via de technisch-artistieke trucs waarmee Van Eyck dat gevoel weet te installeren) en het devies van de Brugse rederijkerskamer: Mijn werc eshemelic, een motto dat speelt met de dubbele betekenis van hemels en heimelijk of verborgen? Het woord Hemelic is op zijn minst fascinerend omdat het een zelfde soort innerlijke scheur vertoont met de kenmerken van een parallax of anamorfose waarbij het hemelse en het heimelijke eindeloos oscilleren zonder dat ooit een vast standpunt kan worden ingenomen.  Misschien botsen we hier op een ander aspect van de trickster-technieken die kunstenaars in 15^de eeuws Brugge hanteerden en met elkaar deelden. De innerlijke splitsing van het beeld, ambiguïteit,  ambivalentie en voortdurende oscillatie vanuit het standpunt van het subject zijn hier de centrale noties.

Tenslotte schets ik hieronder enkele van de vragen en bedenkingen opgeroepen door de identificatie van de geportretteerde op het Londense Van Eyck schilderij als Loys Vilein en vooral door de nieuwe interpretatie van Tymotheos/Sodomyt die verband houdt met de terechtstelling van de geportretteerde in Brugge in 1432. 

De eerste en belangrijkste vraag betreft de rol en de betekenis van seksualiteit in de schilderkunst  van Jan Van Eyck.²⁷
Zoals ik op andere plaatsen heb aangetoond thematiseert Jan Van Eyck sodomie min of meer cryptisch in op zijn minst nog vier of vijf andere schilderijen: Het Zelfportret in Londen, het Portret van Jan De Leeuw in Wenen, Het Londense Arnolfini Dubbelportret, De Madonna met de Fontein in Antwerpen en het Lam Gods in Gent.²⁸
Het vermoeden is groot dat ook een ander verloren schilderij van Jan Van Eyck uit 1440 een sleutelrol speelde in de al dan niet versleutelde voorstelling van sodomie. Marcantonio Michiel zag het rond 1520 in de Casa Lampagnano in Milaan. Het stelde een bankier voor met zijn cliënt en het moet de inspiratie zijn geweest voor De Goudsmid van Petrus Christus, een schilderij dat volgens Diane Wolfthal een veroordeling van sodomie inhoudt.²⁹

De invloed is traceerbaar tot ver in de 16^de eeuw via het bankierskoppel van Quinten Metsys tot de verschillende versies van de zogenaamde geldwisselaars van Marinus van Reymerswaele, werken met een impliciete seksueel perverse ondertoon. In het licht van de nieuwe gegevens over het Londense portret van Jan Van Eyck waar de geportretteerde cryptisch als sodomiet wordt benoemd maar er voor de rest geen aanwijzingen zijn dat de schilder de officiële, maatschappelijke visie op sodomie als misdaad en doodszonde deelt, is het misschien ook nodig uit te leggen hoe het komt dat volgens Wolfthal de Goudsmid van Petrus Christus uit 1449 een afwijzing is van problematische homoseksualiteit en een bekrachtiging van deugdzame procreatieve heteroseksualiteit. Het lijkt mij niet zo zeker dat het schilderij een voorstelling is van deze al te eenvoudige dualistische visie op seksualiteit. Hoewel ik het eens ben met Wolfthal dat het werk absoluut draait rond seks, in zijn toegelaten en verboden versies, is het werk op de eerste plaats een voorstelling van een dilemma, van een soort onoplosbaar probleem dat de vragen rond genot, procreatie, reproductie, huwelijk en economie doorsnijdt en verbindt.

Waar Wolfthal bijvoorbeeld volledig aan voorbijgaat is dat het schilderij niet enkel draait rond huwelijk en sodomie, maar ook rond woeker (of overmatige winst, usuria) die met sodomie werd geassocieerd.³⁰ De betekenis van het werk van Petrus Christus is complexer en meer gelaagd dan een dualistische moraliteit. In hoeverre schilderijen in die periode zelfs dienden om een duidelijk morele stelling in te nemen dan wel om het morele probleem an sich in al zijn complexiteit voor te stellen zodat ze functioneerden als een discursieve katalysator voor sociale groepen is onduidelijk.

Het valt op dat de inscripties in het Tymotheos-schilderij van kwaliteit verschillen. Alle informatie die betrekking heeft op de veroordeling en terechtstelling van de geportretteerde wegens sodomie zijn met verf op de stenen borstwering geschilderd.

Het lijkt te suggereren dat die gegevens tijdelijk want afwasbaar zijn, dat ze een niet-officiële status hebben, in tegenstelling tot het ogenschijnlijk neutrale portret en het Franse officiële opschrift dat zogezegd in de steen werd gebeiteld.
Opvallend is wel dat de signatuur van Jan Van Eyck impliciet zelf deel is van het sodomitische discours. De laatste letter K van zijn naam raakt de onderste curve van de R van Léal Souvenir (die het anagram is van de naam Loys Vilein) en de verticale stam van de K wordt gebroken door de R. Dit zou toeval kunnen zijn, maar het lijkt me aannemelijk dat de schilder hiermee een band met de geportretteerde wilde suggereren, zeker ook omdat het gaat om de meest ambigue letter R, de letter die er eigenlijk geen is, in de logica van het anagram. De aanraking gebeurt bovendien op het residu van de letter, de schuine omega-figuur die door de barst in de steen werd losgekoppeld van de de stam.

Misschien zijn er in het portret ook minimale aanwijzingen dat er iets aan de hand is, kleine details die functioneren zoals de barsten in de parapet. Wie goed naar de ogen kijkt ziet dat ze betraand zijn, er lijkt zelfs een druppel te hangen in de linkerooghoek. En is de gele reflectie in de ogen die van een vlam of een vuur? Allemaal subtiele verwijzingen naar de angst van de geportretteerde en zijn trieste lot op de brandstapel dat hij niettemin met verheven waardigheid tegemoet ziet.

Laten we niet vergeten dat het gebeitelde opschrift op de stenen borstwering, een onuitwisbare herinnering als het ware, paradoxale connotaties heeft in het licht van het lot van een sodomiet. Zoals aangegeven door verschillende 15^de-eeuwse anti-sodomitische wetgevingen moest het lichaam van de sodomiet tot as worden verbrand zonder spoor of herinnering en vooral ook zonder een materieel aandenken zoals een graf of een grafsteen. Het schilderij met de geschilderde grafsteen is in die zin het graf dat de geportretteerde legaal wordt ontzegd.

Een ander ogenschijnlijk marginaal maar desalniettemin veelzeggend element is de volledige afwezigheid van beharing op het gelaat van de geportretteerde, terwijl Van Eyck de meeste van zijn mannelijke geportretteerden een lichte stoppelbaard meegeeft.³¹ Eerder dan een naturalistische voorstelling van de geportretteerde zou dit een fysiognomische ingreep volgens de humorenleer kunnen zijn waarmee Van Eyck op subtiele manier de geaardheid van de geportretteerde articuleert. Denken we aan de bijtende opmerkingen van de 14^de eeuwse Franse satirische dichter Eustache Deschamps, die ooit nog als performend dichter zijn opwachting maakte in Brugge en wiens oeuvre bekend was in de Brugse literaire en artistieke kringen, over mannen zonder baardgroei, een symptoom contra naturam:

Femme d’omme, qui doit estre barbus,
Homme sanz poil, c’est a chascun laidure.
Eulx encontrer n’est que male adventure,
Et leur regart ne doit plaire a nulluy,
Car nature double a aucuns sur luy,
Aucune aussi, incestes en leurs fais
Usans des deux; de mon temps en congnuy,
Infeables, desloyaulx et mauvais.³²

Vrouw van een man, die bebaard zou moeten zijn,
Man zonder haar, dat is eenieder een aanfluiting.
Hen tegen het lijf lopen is niets dan ongeluk,
En hun blik kan niemand bekoren.
Want ze hebben een dubbele natuur,
En ze zijn incestueus van daden,
Eten van twee walletjes; ik heb ze ooit gekend,
Onbetrouwbaar, ontrouw en slecht.

Is de ‘Leal’ van Leal Sovvenir misschien een literaire verwijzing en refutatie van Deschamps’s “desloyaulx”?

Wat er ook van zij, de manier waarop Jan Van Eyck “sodomie” in de schilderkunst introduceert is op zijn minst merkwaardig en ongekend. Laten we niet vergeten dat het hier ook om het oudst bekende portret van de hand van de schilder gaat. Eerder dan een realistisch portret in opdracht, is dit een conceptueel en misschien zelfs politiek werk.

Sodomie, of laten we zeggen, de sensitieve geneugten van het vlees die weliswaar strikt verboden zijn in de praktijk maar via de (schilder)kunst in staat zijn op sublieme wijze het oog te beroeren (denk aan het mannenlichaam in de 15^de eeuwse Italiaanse schilderkunst), wordt door Van Eyck helemaal niet ‘gevisualiseerd’, er worden geen naakte of erotische lichamen voorgesteld, er wordt in het portret helemaal niet verwezen naar het erotische aspect van de seksualiteit of naar het obscene. En dat is interessant. Van Eyck brengt seksualiteit als probleem en als politiek in de schilderkunst binnen via de taal, via paradoxen, raadsels, discursieve, talige tegenstellingen en puzzels. Met gevaar voor misplaatst anachronisme zou men kunnen zeggen dat Van Eyck seksualiteit inschrijft niet als een lichaamspraktijk, zoals vaak geanalyseerd in de moderne queer theory, maar als een talige praktijk, zoals geïnterpreteerd in de lijn van Freud en Lacan. In die zin lijkt het schilderij ook te suggereren dat het de sodomiet ontbreekt aan een duidelijke identiteit. Alsof Van Eyck wil laten zien dat het onmogelijk is een portret van een sodomiet te maken omdat sodomie namelijk niet samenvalt met positief te affirmeren kenmerken. Van Eyck lijkt een man te schilderen die weigert zichzelf en zijn praktijken (zijn lichaam) bloot te stellen aan het voyeuristische oordeel van de inquisitorische big other die hem als sodomiet bestempelt.
Is het anachronistisch de waardigheid waarmee Loys Vilein werd geportretteerd in het licht van zijn veroordeling en executie te zien als een politiek statement van Jan Van Eyck?

De vraag of de middeleeuwse sodomie met al haar implicaties appelleerde aan de schilder Jan Van Eyck zelf kan moeilijk met zekerheid worden beantwoord. Zeker is dat voor Van Eyck kunst een sodomitische praktijk was. Ik heb dit op andere plaatsen dieper uitgewerkt.³³ Het is duidelijk dat Jan Van Eyck in een artistieke traditie staat waarvan de wortels zeker teruggaan tot de 12^de eeuw, met het begin van de gotiek, die kunst als iets tegennatuurlijks, contra naturam, opvatte. Een kunstwerk is per definitie ambigu en tegenstrijdig. Het kan in het gestel van zijn eigen tijd passen, maar gaat er tegelijk ook aan voorbij. Het kunstwerk zelf leeft voort en produceert voortdurend nieuwe betekenissen voor nieuwe generaties: een soort sodomitische reproductie als het ware, een anorganische propagatie die haaks staat op de organisch-procreatieve imperatief van de maatschappelijke orde.
In Leal Sovvenir wordt het bewijs geleverd door het anamorfotische Tymotheos/Sodomyt. Kunst en filosofie corrumperen de jeugd en de maatschappij, dat is de les van Tymotheos en de ultieme opdracht van de Artes. Sodomie is bij Jan Van Eyck dus geen louter seksueel begrip, maar een concept vergelijkbaar met de (doods)drift bij Freud of Lacan dat kunst en seksualiteit loskoppelt van hun veronderstelde organische, natuurlijke of functionele rol en wijst op hun intrinsieke ambivalentie en openheid. Van Eyck stelt Loys Vilein voor als de (onbekende) martelaar van deze sodomitische kunst, een innerlijk gespleten, ambigue kunst die vergelijkbaar is met de ambigue status van de sodomiet in de 15^de eeuwse maatschappij. Kunst is in staat die gespletenheid of barst te articuleren. Van Eyck ensceneert die barst in het midden van de stenen parapet geschilderd tussen LEAL en SOVVENIR. Kunst brengt een noodzakelijke breuk teweeg die gelijkaardig is met de rol van de sodomiet in de maatschappij. In de figuur van Tymotheus van Milete zijn beide werelden, kunst en seksualiteit, met elkaar verenigd en zijn ze ontoelaatbaar in de zogezegd natuurlijke, organische en reproductieve logica van de staat die de bedreiging van kunst en sodomie beantwoordt met verbanning of verbranding.

Dringt zich hier geen herziening op van de rol die Jan Van Eyck als kunstenaar speelde op het snijvlak van het Brugse stedelijke leven en de Bourgondische hofcultuur? Zo’n historische herziening zou kunnen beginnen met een serieuze analyse van de ambigue semiotiek van Van Eyck.

Marc Boone eindigt zijn cruciale tekst over de verschrikkelijke en ingrijpende repressie van “sodomieten” in het 15^de eeuwse Brugge als volgt:

Although many questions concerning the social history of Bruges still need to be studied, the tragic fate of the 90 Bruges sodomites invites us to reconsider the splendour of the Burgundian theatre-state in Bruges. Seen in the light cast by the 44 burning stakes, its cracks and tarnishes are visible.³⁴

Een van die 90 ter dood veroordeelden kan nu worden geïdentificeerd als Loys Vilein op Van Eycks portret uit 1432. Wie kon vermoeden welke tragedie het ‘souvenir’ van zijn grafplaat verborg?

Enkel een trickster-schilder als Jan Van Eyck kan een graf simuleren dat duurzamer is dan steen en dat erin slaagt na 600 jaar de herinnering (souvenir) trouw te blijven aan Loys Vilein, de sodomiet die op de brandstapel stierf en het moest stellen zonder graf.³⁵

Het moge duidelijk zijn dat de nationalistische en identitaire recuperatie van Jan Van Eyck in de 21ste eeuw alleen maar kan geschieden door een manifeste ontkenning of verduistering van de historische waarheid die altijd, zoals Walter Benjamin schrijft in zijn thesen over de geschiedenis, opflitst als “souvenir” op het moment van gevaar. Geen toeval dus dat net nu aan het licht komt dat Van Eycks Léal Souvenir Loys Vilein betreft.