L’histoire de l’oeil, of het gat en de vlek in twee portretten van Jan Van Eyck

“We underestimate this little hole, it seems to me, we call it the arsehole and affect to despise it. But is it not rather the true portal of our being and the celebrated mouth no more than the kitchen door?”  Samuel Beckett , Molloy

‘De man met rode tulband’, een van de titels waarmee dit werk vaak wordt aangeduid, is een portret van Jan Van Eyck uit 1433.  Het jaartal werd op de vergulde lijst geschilderd, maar het lijkt erin gebeiteld. De schilder voegde ook een datum toe, 21 oktober, met de bijkomende opmerking (alsof het schilderij of de geportretteerde zelf spreekt): “Jan Van Eyck heeft mij gemaakt”.¹
Tot nader order wordt dit schilderij beschouwd als het oudste zelfportret in de westerse kunst, zij het dat een ondubbelzinnige signatuur ontbreekt. In plaats daarvan heeft de schilder bovenaan wel een motto aangebracht in Middelnederlands, geschreven in Griekse kapitalen: “AΛC IXΗ XAN”, een quasi-anagram van de naam van de schilder.²

Door het ontbreken van een echte signatuur zijn niet alle onderzoekers overtuigd dat het over een zelfportret gaat. Volgens de legendarische kunsthistoricus Erwin Panofsky is de manier waarop de geportretteerde is afgebeeld, de “look out of the picture”, een schilderkundige aanwijzing dat we hier met de schilder zelf te maken hebben.³ Die pose en blik zijn immers voor de schilder de mogelijkheids-voorwaarde van het zelfportret. De schilder kijkt ogenschijnlijk naar de toeschouwer. In werkelijkheid poseert hij en observeert zichzelf in een spiegel, hiervoor een onmisbaar instrument.

Panofsky benadrukt niet enkel de inauguratie van het zelfportret. Even belangrijk voor hem is de manier waarop voor het eerst in de westerse schilderkunst de toeschouwer die zich buiten de geschilderde realiteit bevindt, vanuit het kader direct wordt aangekeken. De toeschouwer staat voor het portret en ontmoet op de eerste plaats de blik van de geportretteerde die hem aankijkt.  Alsof de geportretteerde zonet zijn hoofd draaide in de richting van de toeschouwer en hem een uniek moment van persoonlijke ontmoeting vergunt. Deze unieke temporaliteit tussen het werk en het kijkend subject wordt door Van Eyck gegarandeerd door elementen die de act van de portrettering ook na datum nog blijven simuleren: de lichte stoppelbaard van de geportretteerde en vooral het excessieve hoofddeksel, een kaproen of chaperon, bestaande uit lange robuuste scharlaken slierten die losjes gebonden werden rond wat men een bourrelet noemt, een opgerolde textielkrans rond het hoofd die de drager is voor het geheel.⁴ De toeschouwer krijgt de indruk dat de plooien en drapering van de zogenaamde cornette, de sjaal-achtige staart, en de patte, de schoudercape, elk moment andere vormen zouden kunnen aannemen of imploderen of zich herschakeren, of zelfs van het hoofd naar beneden dwarrelen aangezien vaste knopen maar moeilijk te ontwaren zijn. Het is een wonder dat deze excessieve tulband probleemloos op het hoofd blijft zitten.⁵

Ongetwijfeld zijn het deze twee elementen, de scherpe blik van de geportretteerde, zijn strenge, zij het ietwat ironische gelaatstrekken en de imponerende, gedrapeerde kaproen die een (te) groot deel van het schilderoppervlak beslaat, die de toeschouwer overweldigen, een fascinerende ervaring die door de gesimuleerde, eindeloze variatie van de plooien maakt dat de blik van de waarnemer niet verzadigd geraakt. Integendeel. De schilder weet een “beeld” te maken waarbij alles in het werk wordt gesteld om het kijkend subject op te zuigen. Die zuigkracht werkt des te meer omdat het formaat van het werk zelf zo extreem klein is. Op paradoxale wijze is het de geringe afmeting die de indruk nog overweldigender maakt en de kijkervaring iets incommensurabel geeft.⁶

De meeste onderzoekers leggen terecht de nadruk op die uitzonderlijke, inaugurele blik uit het kader die zonder precedent de dialoog opzoekt met de toeschouwer.

Panofsky spreekt in deze context over het magnetisme van het gelaat door welk de toeschouwer zich geobserveerd en bestudeerd voelt. Van Eycks ontdekking van de symbolische communicatie tussen geportretteerde en waarnemend subject is in deze optiek de essentie van het portret. Terwijl in Italië het subject wordt ingeschreven in de voorstelling door zijn imaginaire plaats als punt van de monofocale perspectief, bewerkstelligt Van Eyck een gelijkaardige subjectieve betrokkenheid door de spiegelende reciprociteit van uitwisselende blikken.

De vraag is of die uitwisseling wel zo zuiver en ongemedieerd is als gedacht. De aandacht die bijvoorbeeld wordt opgeëist door de excessieve tulband zou de waarnemer kunnen alarmeren dat er iets aan de hand is. Terwijl blikken worden geruild en met de geportretteerde als het ware een intiem contact wordt aangegaan, dringt de tulband zich als het ware op aan het oog van de toeschouwer. Behalve dat hij het hoofd tooit van de geportretteerde is het niet heel duidelijk wat zijn rol of toegevoegde waarde is, waarom de schilder ervoor gekozen heeft om zo’n excentriek hoofddeksel dat zoveel plaats inneemt in het schilderoppervlak dergelijke centrale plaats te geven. Wordt de verschijning van de geportretteerde erdoor geflatteerd? Dient de tulband om hem een bepaalde allure te geven? Maar welke? Dergelijk hoofddeksel doet eerder denken aan komisch theater, commedia del’arte of Molière.

Wat is de rol of betekenis van een hoofddeksel in dergelijk portret waarvan de bedoeling toch schijnt te liggen in de mimetische capaciteit en het oogcontact met de kijker? Dezelfde vraag stelt zich trouwens voor de betekenis van kostuums en draperieën in het algemeen, als we tenminste niet willen geloven dat de schilder, zoals een reporter of regisseur van de cinéma verité, de ongefilterde werkelijkheid klakkeloos probeert te kopiëren?⁷

Het minste dat men kan zeggen is dat de aanblik van de geportretteerde resoluut wordt bepaald door de aanwezigheid van de gedrapeerde kaproen. In welke mate en hoe, is zo vaag dat de waarnemer de tulband meestal eerder probeert te negeren en hem beschouwt als een historische couleur locale: “zo was het destijds nu eenmaal”.

De tulband alarmeert de kijker dat dit geen gewoon portret is van iemand die zich in het schilderatelier gewoonlijk uitdost met zo’n geweldig groot, excessief hoofddeksel. Hier is sprake van een enscenering, een constructie, een montage.
Waarom is die kaproen zo groot? Misschien is het moeilijk daarop onmiddellijk te antwoorden, net zoals haar functie onduidelijk is, maar één ding is wel zeker: zij is de betekenaar van het disfunctionele.

In de gedaante van een onbenullig, maar opgeblazen ‘fascinum’, niet eens een Gestalt maar slechts een opgeknoopt stuk scharlaken, is de tulband uiteraard perfect om de rol van fallus op te nemen.

Een pronkstuk op het hoofd van de trotse schilder, de rode kaproen als mascotte van zijn ambacht, het bewijs van eigendunk en zelfaffirmatie, zoals verschillende onderzoekers terecht beweren. Uiteraard is dit maar de halve waarheid van een fallus en dat weet de schilder. De aanvankelijke ervaring van ontzag slaat om in haar tegendeel en de waarnemer beseft hoe komisch dit hoofddeksel is. De blik van de geportretteerde verandert in een monkellach om zijn eigen ridicuul postuur. Het oorspronkelijke sérieux en de aanvankelijke souvereine waardigheid veranderen in een bijna absurd spektakel. Bewijzen de talrijke moderne pastiches en parodieën van dit ‘onsterfelijke’ beeld met de tulband van Van Eyck niet dat de voorstelling zelf iets intrinsiek lachwekkends heeft? En daarmee wordt een eerste slag toegebracht aan de initieel symmetrische intersubjectieve uitwisseling van blikken tussen portret en waarnemer.

De fallische natuur van de tulband wordt mooi gearticuleerd door zijn materialiteit zelf die vormeloos is, louter een baal textiel, maar op het hoofd de schijn hooghoudt van een gezwollen volume. Dit bedrog is niet enkel een aspect van de tweedimensionaliteit van het schilderoppervlak. In realiteit heeft de tulband eenzelfde ambivalent volume. We geloven de pronk door het sérieux van zijn drager, de schilder zelf die zich een uitermate schilderkundig pronkstuk heeft toegemeten op zijn eigen hoofd, dat ook als reëel object een uitermate excessief stuk moet zijn. Beelden we ons alleen al in hoe iemand met zo’n hoofddeksel dat twee keer zo groot is als het hoofd dat het draagt, zou rond paraderen. Dat dit tot absoluut komische taferelen leidt, reveleert de typische werking van de fallus: een ding dat de intrinsieke impotentie moet verbergen en eigenlijk een castrerende betekenaar is. Een fallus is grappig omdat hij elk moment kan omslaan in wat hij net wil verbergen: het potentieel implosieve van de muts, zijn fantastische (en dus gefantaseerde) vertoon en zijn onmogelijke bestaan op het hoofd van een levend iemand, dragen hier allemaal toe bij. De schilder beseft hoe de fallus werkt en laat de kaproen zo figureren dat die niet anders dan komisch kan worden opgevat.⁸ Het pronkstuk implodeert hier in wat het tracht te verbergen en de schilder weet dat dit de intrinsieke ambivalente en komische structuur is van de fallus.⁹ Van Eyck posteert met de fallus, maar niet zonder te alluderen op en te spelen met zijn intrinsiek ridicule figuratie. Is dit een schilder die lacht met zichzelf door zichzelf als ridicule fallus te etaleren?

Niemand heeft ooit gewezen op dit intrinsiek komisch (want fallisch) aspect van de kaproen.¹⁰ Dat is te wijten aan het historicisme van de meeste benaderingen van dit schilderij. Dit sluit uit dat de schilder de muts komisch bedoeld heeft, waarom zou hij? Wat ons vandaag excessief overkomt was het niet voor de schilder, wat vandaag komisch is, was het toen zeker niet: de inauguratie van het zelfportret kan toch onmogelijk beginnen met een grap?¹¹

De muts hangt de geportretteerde figuurlijk boven het hoofd, alsof hij met moeite de zwaartekracht trotseert die als een onzichtbare hand boven het scharlaken zweeft. Voor de Franse kunsthistoricus Henri Focillon zijn vooral ”les chapeaux de Van Eyck” het handelsmerk van de schilder’, denkend aan de gigantische beverhoeden van Arnolfini en Baudouin de Lannoy.¹² In plaats van komisch zijn ze voor hem excessief en extatisch, zoals de gehele 15^de eeuw daarmee beroemde pagina’s van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen oproepend.

In het Arnolfini dubbelportret doet Van Eyck trouwens iets gelijkaardigs: daar zweeft een disproportionele kroonluchter bijna tegen de hoofden van het poserende echtpaar. Een stap naar achter en ze stoten hem aan. Zou het niet kunnen dat tijdgenoten dit als een tongue-in-cheek-humor opvatten? Wat is de betekenis van dergelijke grappen die voortdurend spelen met proporties en disproporties? Waarom grappen met hoeden?

Wordt het geen tijd voor een psychoanalyse van de Eyckiaanse hoed? En een vergelijking met de bolhoed van Magritte, de hoeden van Rubens, de mutsen van Rembrandt enzovoort?

Wie zich niet door de historiserende calmants van de specialisten in slaap laat wiegen, ontdekt van lieverlede het onwennige, unheimliche, disproportionele van de portretten van Van Eyck. Het disproportionele van de muts wordt uiteindelijk de betekenaar van iets uitermate buitenissigs in het kleine schilderoppervlak, iets dat de intimiteit die de afmeting wil doen uitschijnen rigoureus uitholt.¹³
De tulband is te expliciet om onbesproken te blijven, hij neemt te veel plaats in. Hij is wat Albrecht Dürer een kleine honderd jaar later Ungestalt noemde. Daarover zei hij: “Die ungestalt will sich van ir selbs stettigs in unser werk flechten.”¹⁴
Het vormloze wil zich uit zichzelf voortdurend in ons werk vlechten. Het lijkt alsof Dürer met dat vlechten de ondulerende kaproen van Van Eyck voor ogen had. Het portret heeft in die zin ook veel weg van een medusahoofd met textielslierten als slangen die neigen het hele schilderoppervlak te overmeesteren.¹⁵

De historicistische kunstwetenschap is erin geslaagd om het evenement van het Eyckiaanse hoofddeksel te normaliseren en te neutraliseren door het niet als een uitvinding van de schilder te beschouwen, maar als een object in de realiteit die voorafgaat aan haar getrouwe weergave in het schilderij. Dit soort kunstwetenschap maakt van de 15de-eeuwse schilder een brave en slaafse registrator van de realiteit. De ‘terreur van het realiteitsprincipe’ in de kunst, zo heb ik dit ooit genoemd, de anti-artistieke nachtmerrie waaruit de kunst van de late middeleeuwen, maar ook die van daarna maar niet lijkt te kunnen ontwaken. Beter gezegd, het is de gedecreteerde anesthesie, geïnjecteerd door het officiële orthodoxe discours over kunst. De term ‘orthodox theory’ werd in 1934 geïntroduceerd door Erwin Panofsky en is rechtstreeks verbonden met de idee van het realiteitsprincipe zoals dat door Panofsky wordt toegepast op Van Eycks Arnolfini dubbelportret.¹⁶ Het is de primordiale taak van de iconologie de context van een kunstwerk te achterhalen, maar hiermee wordt impliciet bedoeld, wellicht ingegeven door een al te naïeve en simplistische notie van het mimetisch principe dat zogenaamd al de kunsten voor het modernisme domineert, dat er een realiteit aan een kunstwerk voorafgaat, in dit geval de realiteit van het huwelijk van een Italiaans koopmanskoppel, waarvoor het kunstwerk wordt geïnstrumentaliseerd. Dit kan alleen maar ontspruiten uit het historische cliché dat dergelijke kunstwetenschap domineert, namelijk dat er geweten is hoe, waarom, door en voor wie kunstwerken voor het modernisme werden geconcipieerd. Hoe zou dit uitdraaien voor de rode kaproen van Van Eyck?

In dergelijke logica is de kaproen geen uitvinding op het schilderoppervlak, maar een zo exact mogelijke kopie van een bestaande kaproen op het hoofd van de geportretteerde. Ze ziet er zo uit omdat ze er ooit in de realiteit zo heeft uitgezien, omdat het de verantwoordelijkheid was van de betrokken geportretteerde of eventueel van de schilder, of van beide, om die kaproen op te zetten bij het poseren. Een extreem geval van dergelijk normaliserend realiteitsprincipe is te lezen in het overigens in accurate observaties en beschrijvingen uitblinkende boek van Lorne Campbell over de oude collectie van de National Gallery. Hij schrijft daarin:“It is difficult to find another instance of a cornett wound quite so extravagantly around a chaperon. This may have been a transient fashion; or the cornette may have been twisted around the hat to keep it out of the sitter’s way.”¹⁷

Dergelijke normaliserende verklaring van het exces van de kaproen wordt trouwens in de meeste verklaringen van het werk overgenomen. 

De extravagante drapering van de kaproen bestaat volgens Campbell buiten het schilderij en is het effect van een praktische toevalligheid, of beter, het is een functionele oplossing voor de storende flappen tijdens het werk,  geen inventie van de schilder die het extravagant hoofddeksel op het schilderoppervlak zou hebben ontworpen. Zo schrijft een onderzoeker het letterlijk: “a chaperon—which may have been tied up to avoid getting it dirty…”. De schilder is de slaaf van het optisch realisme en schildert zo nauwkeurig mogelijk wat hij ziet. De realiteit biedt hem al wat hij nodig heeft. Terug naar af.

En wat, als het schilderij enkel retroactief het bestaan van zo’n hoofddeksel produceert, creëert, ensceneert? De komische ambivalentie van de virtuoos geschilderde kaproen maakt zelfs het meest extravagante, ronduit hilarische hoofddeksel geloofwaardig.

In die zin rekent de schilder zelfs op het realiteitsprincipe: het is een cruciaal aspect van zijn picturaal illusionisme waarmee hij vooral de moderne specialist en de gecultiveerde waarnemer om de tuin leidt. Het is als het ware de eerste, funderende valstrik die de schilder spant: de waarnemer doen geloven dat dit geen constructie is. Het schilderij ontrafelen betekent hier het achterliggende beeld uit de realiteit en zijn context ontrafelen. Bij Campbell telt de beschrijving van het werk amper een halve pagina, speculaties over de mogelijke identiteit van de geportretteerde daarentegen meer dan een pagina. Dat zegt genoeg.
Met andere woorden, het hele schilderij is zo gemaakt dat het erin slaagt te vergeten dat het een schilderij is. Het sleurt de toeschouwer in een realiteit die zo geloofwaardig is, zo visueel overweldigend, dat daarmee het laatste woord lijkt gezegd. De schilder schildert zo ongelooflijk goed de realiteit dat we het gaan geloven.

Wat deze interpretatie en iconografische werkwijze garandeert en legitimeert, is wat men het onbevlekte beeld of de onbevlekte spiegel van de iconologie zou kunnen noemen: speculum sine macula. Dat wil zeggen dat het beeld de perfecte spiegel is van het onderwerp. Alles spiegelt elkaar in deze wereld van spiegelende beelden en het kijkend subject kan zich eveneens spiegelen aan schilderijen die als spiegels bedoeld zijn. Maar wat als deze visie behouden blijft dankzij een rigoureuze ontkenning van wat er in het beeld van Jan Van Eyck gebeurt? Wat als zijn beeld geen speculum sine macula is maar eerder een macula sine speculum, of, beter nog, een macula in speculo?

Wat als de hele iconologie eigenlijk is gebouwd rond die haast perverse, voyeuristische verheerlijking en consumptie van maagdelijke, ongerepte beelden, de nefaste blindheid en bewuste of onbewuste ontkenning van de vlek in het Eyckiaanse beeld? Wat als zou blijken dat de hele optisch realistische beeldconstructie eigenlijk maar één doel dient, namelijk het gat in het beeld, de barst in de voorstelling, de intrinsieke ambiguïteit van het kijken te exploreren, te manipuleren en uiteindelijk ook te construeren? Wat als Van Eyck het zelfportret dat naar ons kijkt uitvindt, niet geruggesteund door een nieuw humanistisch of realistisch paradigma, maar eerder door een gespleten blik en een gespleten subject, dat de werkelijkheid als een grote anamorfose opvat waarin het zelf ingesloten zit? Of moeten we hierin geen tegenstelling zien, maar besluiten dat het net dit nieuwe paradigma is dat we renaissance noemen, dat de schilder bewust maakt van de vlek van het portret en zijn subject?
Renaissance en humanisme worden steevast gerelateerd aan de inaugurele blik uit het kader van het portret en de daarmee verbonden constitutie van het subject, self-fashioning, in de terminologie van Stephen Greenblatt. Het portret toont dit zelfzekere nieuwe subject en werkt als een spiegel. Het is een subjectiveringsmachine die de in staat stelt zich met de geportretteerde te identificeren.

Laten we dat door het humanisme zo hooggeprezen portret met de initiërende blik uit het kader opnieuw onderzoeken. Het werk lijkt conceptueel en formeel uitermate simpel. Behalve de extravagante tulband, waarvan we de symbolische, fallische kwaliteiten hebben getaxeerd, is er slechts het gelaat van de geportretteerde. 
Maar is het inderdaad zo eenvoudig?
Wat is er bijvoorbeeld aan de hand met de slaap van de geportretteerde?
Wat zien we daar, als de conceptuele spiegel zijn eerste barsten begint te vertonen en we beginnen te twijfelen aan de intersubjectieve symmetrie?

Die slaap lijkt plots op een gigantische amandel: we durven haast niet uitspreken wat we echt denken te zien. Opnieuw die ambigue werking van het vormloze dat nooit echt zonder vorm is, zoals Georges Bataille heeft aangetoond, maar zich weet voort te planten via voortdurend oscillerende, veranderende vormen waarover de kijker geen meester lijkt te kunnen worden, hoe erg hij ook zijn best doet.

Als vanzelfsprekend belanden we in de afdaling van die imaginaire amandel bij het linkeroog. En wat voor een oog! De beste observaties (daarom niet altijd met de beste conclusies) komen hier uit cognitief-wetenschappelijke hoek. Zo heeft Jan Koenderink goed gezien dat er een eigenaardige, opvallende ongelijkheid is tussen het linker- en rechteroog van de geportretteerde.¹⁸ Meting doet Koenderink besluiten dat het linkeroog (het rechter voor de kijker) altijd dertig procent groter is dan het rechter, een idiosyncratisch kenmerk van alle portretten van Van Eyck. Dit werkt wellicht ook de lichte afwijking van de ogen van de geportretteerde in de hand. Het linkeroog lijkt ietwat losgetrokken van het rechter en kijkt frontaal uit de lijst, terwijl het rechteroog eerder in de as van het hoofd geplaatst is en daardoor naar rechts lijkt af te wijken. De schilder kan realisme voor ogen staan, maar in elk geval doet hij hier geen moeite om de blik van de geportretteerde te homogeniseren. Bij langdurig kijken is het alsof de blik die eerst zo priemend homogeen leek te zijn nu zijn focaliteit verliest en verschillende kanten opgaat. De blik die ons eerst zo direct aanstaarde, verliest zich in en verspreidt zich over een spectrum van onduidelijke afmetingen. De kijker hanteert een soort partieel object-blik die zich richt op het linkeroog afzonderlijk, dat een ding op zich is geworden, zonder kijkfunctie, iets dat bij toeval oog wordt. Hoe komt dat? Waar komt de plotse zuigkracht van dit linkeroog vandaan?

De kijker wordt vervolgens de forse articulatie van dit linkeroog gewaar, zeker in vergelijking met het vagere rechter. Vlakbij komt de al te geprononceerde slaap in het vizier via een soort overbruggingszone die zelf intensiever wordt naarmate we terugkeren in de richting van het overmatig gearticuleerde oog. Nu zien we ook dat het door die spiraal van diepe rimpels en groeven, iets wat het rechteroog totaal ontbeert, zoveel meer aandacht weet op te eisen. En nu ziet de kijker ook voor het eerst iets absoluut merkwaardigs, iets dat altijd al zichtbaar moet zijn geweest, maar dat nooit eerder was opgevallen hoewel het zich zo goed als in het midden van het gelaat aftekent: een punt of punctum is het of, bij nader inzien; een gat, alsof het geen trompe l’oeil is, maar daadwerkelijk geboord of geprikt en de holte onderaan licht reflecteert. De spiraliserende lijnen vormen een vortex waarvan het midden een gat is. Daar, net naast het echte oog, ongeveer op dezelfde hoogte als de pupil bevindt er zich nog een oog, een blind oog zo men wil en het ondenkbare wordt hier zichtbaar: geen vergissing mogelijk, wat zich hier aftekent is niets anders dan een aars.

Het linkeroog heeft zich van de rest losgerukt, heeft zichzelf als oog uitgerukt om de kijker uiteindelijk te laten opzuigen door de onmogelijke blik van een aarsgat. Is er een betere beschrijving van dergelijke ervaring dan wat Lacan de confrontatie met het Ding heeft genoemd?

Het Ding laat geen opening voor een terugweg. Het kunstwerk neemt het vanaf hier over van de kijker. Dit is wat Lacan eerder onbeholpen, bij gebrek aan beter, de blik (le regard) noemt, een term die alleen maar tot verwarring kan leiden. Deze blik ziet niet uiteraard, maar ontneemt het zien, maakt het onmogelijk voor de kijker om dezelfde positie in te nemen als voorheen. Vanaf nu wordt die positie letterlijk bepaald door een zwart gat in het schilderij. Het portret lijkt een grandioze, verhullende circumventie te zijn rond een misplaatste anus die zich altijd aan ons kijken wist te onttrekken. Eenmaal we het ding gezien hebben, lijkt het de rest van de voorstelling naar zich toe te trekken en op te slokken. Dit is een afgrond.

Wat doet die anus hier? Waarom doet een ‘verheven’ schilder van het kaliber van Jan Van Eyck, ons, onschuldige kijkers, dit aan? Is hier een andere formulering nodig? Is de inauguratie van het zelfportret dat blikken uitwisselt met de kijker misschien onmogelijk zonder een gelijktijdige inauguratie van het zwarte gat, de blinde vlek die het spiegelbeeld van de schilder hoe dan ook bezoedelt en die het ons op haar beurt onmogelijk maakt vlekkeloos te kijken? Op dit punt gekomen, beseft de kijker plots dat zich in het vormloze van de slaap net boven de verloren aars de vorm aftekent van een naakt frontaal mannenlichaam, of beter, iets dat lijkt op de torso van de beroemde Apollo Belvedere: waarneembaar is de navel, het geslacht en de bovenbenen, genoeg om de verbeeldende operatie van de slaap te zien functioneren.¹⁹

De destabiliserende ervaring van het zelfportret heeft zich voltrokken en kan in principe nooit meer ongedaan worden gemaakt. Het portret heeft zijn goed bewaarde geheim prijsgegeven, een geheim dat er tegelijk geen was, want er was niets verborgen, alles was altijd al open en bloot aan het schilderoppervlak.

Er valt nu in principe niets meer te zeggen. Elke verklaring, elk verder onderzoek zou vanaf hier slechts een re-territorialisering zijn op het symbolische gelaat en de menselijke blik, een herstel van de intersubjectieve communicatie.

En toch, misschien is er een hernieuwde relatie mogelijk met het geheel van het portret, zelfs nu we de shockerende impact en haar naschokken gevoeld hebben, nu de ervaring met dit werk nooit meer dezelfde is. Laten we een poging ondernemen het werk retroactief te herinterpreteren, vertrekkende van de confrontatie met de aars. Laten we ook pogen iets te begrijpen van de artistieke operaties die de schilder hier onderneemt en laten we vooral kijken hoe hij speelt met de posities van het subject dat wordt geconfronteerd met het reële. Wat zien we en wat willen we zien, wat kunnen we zien, en wat aanvaarden we niet in wat we zien? Ik zie het wel, maar desalniettemin verkies ik het niet te zien. Het zien is alleen mogelijk door een subject dat zijn geprivilegieerde positie opgeeft.

De actualiteit van het werk van Jan Van Eyck schuilt in deze manipulatie van de positie van het subject ten overstaan van de betekenaar. Op die manier slaagt de schilder erin een aars te schilderen die niemand ziet, net zoals Edgar Allen Poe een brief kan verstoppen door hem open en bloot te tonen. We moeten ons ook afvragen wat de impact is van dit Ding, dat er strikt genomen geen is: een hol, een gat, een onmogelijke en misplaatste aars, eentje die zijn weg kwijt is, zijn organische en symbolische plaats in het lichaam vergeten is, een loslopende aars die zich als parasiet naast het obsederende linkeroog heeft genesteld, een derde oog, het blinde, donkere oog van de aars, het oog dat niet kijkt, maar gaapt.

Ellen Friedrich heeft in een markante tekst over de roos (die er geen is) in de Roman de la Rose een oude connectie tussen het oog en de anus blootgelegd:

De oude en moderne Portugese reflex van de Latijnse culus is cu (u). In het middeleeuwse Galicisch-Portugees werd olho, uit het Latijn oculus (oog), gebruikt in satirische gedichten, alleen of in uitdrukkingen als ‘olho do cu’ (oog van de aars) voor ‘klootzak’. Dit is een voorbeeld van een metafoor naar analogie met de vorm: iets klein, rond, te zien als een gat, vergelijkbaar met de anus/ring – een klein, rond, ‘leeg’ voorwerp. Het is waarschijnlijk ook een metafoor naar analogie met de functie: het openen en sluiten van het samentrekkend diafragma dat de iris van het oog is, overeenkomend met de sluitspier van de anus, rond de samentrekkende ronde opening die de pupil van het oog is, overeenkomend met de opening van de anus.²⁰

Van Eycks zelfportret met de anus en de fallische kaproen doet formeel ook denken aan een populaire afbeelding in de 15^de en 16^de eeuw van de bedrogen echtgenoot (in het laatmiddeleeuwse imaginaire de conditie van elke getrouwde man) als nar met een fallische muts die uitloopt op de lange hals en de kop van een gecastreerde haan of kapoen (chapon), uiteraard een referentie naar de hoorndrager of symbolische castratie van de echtgenoot. In de buurt van het personage figureert een anus die de marot toebehoort of in deze gravure een kat met een haast menselijk gezicht. De associatie met luxuria (onkuisheid) en sodomie staat in dergelijke afbeeldingen onverbloemd centraal.  Ze zijn openlijk obsceen, komisch en laten er geen twijfel over bestaan dat ze moralistische bedoelingen hebben. Deze moralistische aspecten zijn op het zelfportret van Van Eyck volledig afwezig, maar wanneer met elkaar vergeleken, lijkt een formele resonantie bijna onvermijdelijk.

Het subject dat oog in oog komt te staan met de macabere humor van het Ding, laten we zeggen voor wie het oog is bedoeld, is wellicht het queer subject of in de terminologie van de late middeleeuwen, de sodomiet. Voor Van Eyck is kunst per definitie een sodomitische aangelegenheid, de aangelegenheid van het zwarte gat of de disfunctionele aars. Van Eyck ontdekt dat kunst spoort met seksualiteit, niet als de organische, procreatieve, normatieve aangelegenheid, maar de problematische kant ervan die in de 15^de eeuw sodomie werd genoemd. Er is bij Van Eyck een merkwaardige ontdekking van de seksualiteit waar te nemen die samenvalt met de ontwikkeling en uitdrukking van zijn portretkunst. Dat komt tot uiting in bijna al zijn werken hoewel daaraan in het onderzoek weinig of geen aandacht werd besteed.
Volgens mij moeten we de sodomie zoals die bij Van Eyck gestalte krijgt niet zonder meer gelijkstellen met homoseksualiteit, hoewel het problematische van seks zich hier socio-cultureel precairder stelt dan in wat als normatieve seksualiteit wordt beschouwd. Misschien moeten we de sodomie bij Van Eyck wel gewoon seksualiteit noemen.
De statuut van de sodomiet is ambigu, complex en door Van Eyck tot een artistiek statuut gerehabiliteerd. Of Van Eyck homoseksueel of sodomiet was, is als vraag niet erg relevant, voor zover dit uit zijn werk überhaupt te lezen zou zijn. Bovendien wordt zo’n lectuur oeverloos bemoeilijkt door de artistieke geste van de realistische fictie of constructie die een intrinsiek deel is van Van Eycks sodomitische kunstopvatting. Wat mij interesseert is de vraag naar de betekenis van de koppeling van kunst met sodomie en wat dat voor de kunst zou kunnen betekenen.

De verbluffende eerste confrontatie van de aars gaat samen met een bijna onmogelijk, radicaal genot, bewerkstelligd door haar buitenissige misplaatstheid. Er was al sprake van het potentieel ridicule van het gigantisch gedrapeerd kluwen op het hoofd van de geportretteerde. De revelatie van de aars doet besluiten dat er een grandioos komische kunstenaar aan het werk is.
Maar over wat voor humor of komedie gaat het hier?

Is dit de komedie van het obscene zoals die welig tiert in de middeleeuwse fabliaux en vooral opleeft in de 15^de eeuw aan het Bourgondische hof, ongeveer gelijktijdig met de carrière van Jan Van Eyck als hofschilder?
De kijker moet vaststellen dat er aan het geschilderde gat van Van Eyck weinig obsceens is, dat het moment van zijn ontdekking eerder een moment van verbazing is dan van obscene revelatie. Nooit eerder werd er zo’n onschuldige, onbeduidende aars geschilderd en nooit werd die zo veraf van zijn geëigende plaats gelokaliseerd. Het is een aars, ja, dat wel, maar gestript van alle verdere associaties, omdat bovendien de pose onbreekt die normaal met haar ontbloting gepaard gaat. Deze aars is een pure betekenaar zonder meer, zonder connotaties. Wat moeten we denken van en doen met een aars die zich daar midden in het gezicht heeft geplant, gecamoufleerd door de mimicry van een gerimpelde oogzak?
Mimicry is hier het juiste woord. Elders hebben we uitgelegd hoe Jan Van Eyck zonder twijfel de eerste camouflage-kunstenaar was. Camouflage verbergt zonder te verbergen. Een aars blijft onontdekt omdat ze zichzelf heeft vermomd in een overdadige massa rimpels van de oogwal. Hoe kon Van Eyck overtuigd zijn van zijn truc? De asymmetrie tussen beide ogen is ontstellend. Aan het rechteroog ontbreekt elke rimpel. Het is pas wanneer we de aars ontdekken dat we de overdreven en haast onnatuurlijk spiraalvormige rimpelkwantiteit juist kunnen inschatten.
Is het bovendien ook niet zo dat een gat zich als aars heeft gecamoufleerd, een onmogelijk gat dat door de schilder is aangebracht? Volgens mij is het niet de aars die we sodomitisch moeten noemen, de aars is slechts de symbolische, zij het niet-normatieve inkleding van iets dat zich absoluut buiten het kunstwerk zet en er zich nochtans middenin bevindt. Dat ‘iets’ is een gat zonder meer en het is dit gat dat het punctum is van Van Eycks sodomitische kunst.

Om het emancipatorische van de Eyckiaanse anus aan te tonen helpt misschien een vergelijking met de anus uit de fameuze tweede vertelling van de Bourgondische Decamerone, de zogenaamde Cent Nouvelles nouvellles. Deze verhalencollectie wordt vaak geroemd om zijn obscene situaties, het voortdurend seksueel innuendo enz. en wordt ook dikwijls aangehaald om de moderniteit en open-mindedness van de late middeleeuwen te bewijzen. Het tegendeel is echter waar. Denk maar aan hoe de ultra-conservatieve traditionalistische alt right beweging zich bedient van een openlijk obsceen en misogyn discours. Misschien is die vergelijking niet zo anachronistisch als ze lijkt.  De Cent Nouvelles nouvelles worden vaak als maatschappijkritisch, humoristisch en tegelijk klasseloos omschreven. In werkelijkheid zijn ze de behoudsgezinde en repressieve uiting van het Bourgondisch staatsapparaat. Elk verhaal bulkt van de humoristische, obscene transgressies. In tegenstelling tot het werk van Geoffrey Chaucer dat schatplichtig is aan dezelfde traditie maar oneindig complex en ambigu is, zijn deze vertellingen eenduidig in hun moraal en ideologie die dezelfde is als die van het Bourgondische hof. De humor van Van Eyck staat hier volledig haaks op. De komedie van de aars bij Van Eyck is die van een inwendige transgressie die het obscene tegen zichzelf uitspeelt.

In vertelling 2 van de Cent Nouvelles nouvelles kan een eenogige franciscaan die als dokter optreedt, niet genoeg krijgen van de door aambeien geteisterde aars van de mooie dochter van een Londense koopman. Nadat hij een erg toxische pommade heeft ingebracht, wat met veel voyeuristisch genot wordt beschreven, zet de monnik zijn diagnose verder. Onder het mom om die beter te kunnen stellen, wringt hij het ene oog dat hij nog bezit in allerlei bochten om de aars vanuit verschillende perspectieven te kunnen observeren. Het meisje dat op haar knieën zit en haar hoofd heeft laten rusten op een kussen ziet tussen haar benen het ene oog van de monnik op en neer gaan terwijl het zich ook naar voren en naar achter beweegt. Als gevolg van haar ingehouden schaterlach door het wellustige oog dat zich als een haast zelfstandige entiteit zonder lichaam heen en weer beweegt, laat ze een scheet waardoor de giftige zalf in het oog van de monnik terugschiet en hem voor het leven blind maakt. Een traditionele fabliau zou hier wellicht ophouden, maar in de Bourgondische versie is het staartje dat het verhaal krijgt essentieel omdat het de voyeuristische impuls extrapoleert naar het domein van de openbare orde. De monnik die vindt dat hij door de familie niet genoeg werd gecompenseerd, trekt met zijn zaak naar de hogere gerechtshoven. Tenslotte eindigt het verhaal met de mededeling dat zelfs het parlement zich amuseert met deze merkwaardige lotgevallen.

Er is uiteraard een opvallende gelijkenis met van Eyck: de gelijkschakeling van oog en aars. In de vertelling echter, is alles gestratificeerd ten dienste van de voyeuristische blik: ogen zijn ogen (zelfs al is het er maar één), daartoe kunnen ook de oren worden gerekend van de luisteraars in het verhaal en van diegenen die het verhaal zelf te horen krijgen. Dan is er het meisje, het object van het voyeuristische subject, verpersoonlijkt door haar aars. Het verhaal stopt niet wanneer de voyeur wordt gestraft voor zijn perversie. We zouden zelfs kunnen zeggen dat het verhaal pas daar begint, waar het individueel voyeurisme collectief wordt. Hoewel het niet duidelijk is of de monnik zijn slag thuishaalt, wat uiteraard niemand interesseert, eindigt het verhaal met de volgende opmerking over het meisje: “En zo werd zij, die voorheen bekendstond om haar schoonheid, goedheid en zachtheid, berucht door deze vervloekte ziekte van aambeien”.
Dit is traditionalisme en conservatisme  verkleed als transgressieve humor die door het Bourgondische hof zelf werd gefabriceerd en gestimuleerd. Er lijkt maar één emancipatorisch moment in het verhaal dat leidt tot de ontmaskering van de voyeur: het moment dat het meisje het ene oog van de voyeur, losgemaakt van zijn voyeuristische functie, als een raar object ziet op en neer gaan en het meisje in lachen uitbarst.

De anus bij Van Eyck is een gat in de blik van het zelfportret. Er is geen sprake van voyeurisme hier, maar van seksualiteit als een gat in het subject. In die zin betekent sodomie seksualiteit in de betekenis van Freud: ze confronteert de mens met hetzelfde probleem als dat van het subject. Het probleem van de seksualiteit is het gat in het portret. In de Cent Nouvelles nouvelles is seksualiteit een voyeuristische aangelegenheid die zelf niet in vraag wordt gesteld. Het is hier belangrijk te wijzen op de fundamentele hetero-normativiteit van de vertellingen die trouwens gelijkloopt met de verscherpte vervolging van sodomie in de Nederlanden door de Bourgondiërs in de loop van de 15^de eeuw. Mark Boone heeft gewezen op deze politisering van de sodomie en haar inzet tegen de emancipatorische tendensen van steden zoals Brugge. ²¹

Bij Van Eyck lijkt sodomie, en in casu de anus, een artistieke uitdrukking voor een nieuw soort, haast modern aandoende seksualiteit. Het probleem dat hier aan de orde is en door Freud het best gearticuleerd, sluit wellicht het dichtst aan bij het historische en theologische concept van sodomie.

Ik vermoed echter dat Van Eyck zijn kunst kon laten sporen met seksualiteit/sodomie door de lectuur van Alain de Lille en de schrijvers van de Roman de la Rose. Voor deze auteurs is seksualiteit een voortdurend terugkerend thema dat altijd ambigu en contradictorisch uit de hoek komt. Het is vooral die fundamentele ambiguïteit en contradictie van seksualiteit die Van Eyck moet hebben geïnspireerd om het beeld hierin in te schrijven. Zijn kunst en de manier waarop seksualiteit er een rol in speelt, dwingt volgens mij de historicistische opvatting van seksualiteit tot herziening. En in haar spoor ook de opvatting van het kunstconcept bij kunstenaars zoals Jan Van Eyck. Misschien is de sodomisering van kunst door Van Eyck zelfs in zekere zin te beschouwen als een bepaalde deseksualisering, tenminste als we onder seksualiteit de normatieve, procreatieve seksualiteit van zijn eigen tijd verstaan die uitgaat van een harmonisch rollenspel dat wordt gedirigeerd door vaste, kosmische (zogezegd natuurlijke of rationele) regels. Het moderne subject verschijnt in Van Eycks kader met een gat, een gat in het subject maar ook met een rif in de traditionele seksuele harmonie. Alenka Zupančič heeft mooi aangetoond dat het een vergissing is dat er vóór de moderniteit geen seksueel discours was.²² Eigenlijk is het omgekeerde waar: in de traditionele, premoderne visie is de hele kosmos geseksualiseerd en zijn de maatschappelijke bepaald door die kosmische seksualiteit.

Die traditionele kosmische visie is bijvoorbeeld duidelijk alles overheersend bij Jheronimus Bosch. Het moralisme van Bosch is dat van een gnosticus met een dualistisch wereldbeeld. In die zin was Bosch een conservatieve schilder, in tegenstelling tot Van Eyck. De ironie wil dat de hedendaagse perceptie van beide schilders en hun wereldbeeld meestal omgekeerd is. Dat zegt veel over onze, wellicht postmoderne (en vaak neo-traditionalistische) seksualiteit die in veel gevallen een ondoordachte terugkeer is naar de idee van een pseudo-natuurlijke seksualiteit. Van Eyck zijn kunst is sodomitisch in de zin dat er absoluut niets natuurlijks aan is, er is in strikte zin geen procreatieve seksualiteit, dat is wat de sodomiet te weten komt, want seksualiteit is net wat niet spoort met de doelgerichtheid van reproductiviteit. En voor de kunst geldt hetzelfde.

Laten we nog even bij Bosch en zijn volgers blijven. We vinden bij hen de courante traditionele omkering waarbij het achterwerk het gelaat van een duivel of een demon heeft. Dit soort duidelijk symbolische omkeringsprocedures, die onder invloed van de beroemde analyses van Mikhail Bakhtin valselijk als emancipatorisch werden opgevat, is bij Van Eyck niet aanwezig.²³ Er is geen sprake van omkering, maar van een onmogelijke, aberrante, ambigue aanwezigheid in het midden van het gelaat van de symbolische ander (die in het geval het zelfportret het andere in het zelf articuleert). Laten we niet vergeten dat het gezicht op het achterwerk een traditionele afbeelding is die de anus niet bevrijdt als zelfstandig partieel object, maar juist zijn biologisch uitscheidende functie beklemtoont.

Het obscene of transgressieve van deze afbeelding is dat het het verhevene van het menselijke gelaat laat samenvallen met de walgelijke fecale essentie van de aars. Wat Van Eyck doet is de aars als partieel object emanciperen en haar een prestigieuze plaats geven naast het belangrijkste lichamelijke orgaan voor de schilder: het oog. Deze nevenschikking van oog en aars is op zijn minst verbluffend. De aars wordt bij Van Eyck losgekoppeld van haar biologische locatie en functie, en wordt een niet te integreren of te symboliseren betekenaar die staat voor een onmogelijk, want verboden, sodomitisch genot. De disfunctionele aars kan hier volgens mij op geen andere manier worden begrepen.

Ik zou in wat volgt een hypothese willen ontwikkelen die de aanleiding van dit portret verklaart en die ook de gelijktijdige aanwezigheid van de Ungestalt van de kaproen zou kunnen verklaren in relatie tot de anus en de slaap in de vorm van een naakt mannenlichaam. Aangezien we hier te maken hebben met een zelfportret is een biografisch aspect onvermijdelijk, wat ons op glad ijs brengt. Daarom houd ik mij op het niveau van het demonstratieve en laat ik de lezer voor een groot deel de ruimte om zelf conclusies te trekken of te speculeren over een mogelijke historisch-biografische context. Zoals aangeduid, schuilt het grootste gevaar in de verschuiving van het schilderij als geconstrueerde fantasieruimte naar dat van de fysiek organische realiteit. Het zelfportret is in die zin geen kopie van een realiteit die eraan voorafgaat, maar een gefantaseerd portret, een simulacrum of een “geconterfeit” portret om het in de woorden van Jan Van Eyck te zeggen.²⁴

Het meest voor de hand liggende discours dat zou kunnen verklaren hoe Van Eyck in staat was tot een dergelijke compositie is dat van de Roman de la Rose. Laten we niet vergeten dat de Roman initieel een soort pedagogisch project inhield om jonge vrijgezellen af te laten zien van homoseksueel plezier en hen voor te bereiden op het huwelijk. Tegelijkertijd is de Roman niet alleen openlijk een mislukking van dit project, maar ook een ambigu discours dat homoseksualiteit zelfs op verschillende plaatsen lijkt te insinueren en te stimuleren. Uiteraard vonden de schrijvers van de Roman hierin grote inspiratie in het satirische prosimetrum van een eeuw ervoor, De Planctu Naturae, van Alain de Lille. Er zijn twee elementen die in het zelfportret absoluut door de rosenroman lijken te zijn geïnspireerd, zeker als ze met dezelfde sodomitische inslag als bij Van Eyck worden geïnterpreteerd: dat zijn de kaproen en de anus. Beide lijken mij een symbolische (kaproen) en reële (anus) versie te zijn van de roos zelf of van zijn directe vertegenwoordiger, het allegorische personage Bel Acueil. In verschillende versies is Bel Acueil een mannelijk personage en is het einde van de roman uiteindelijk een vereniging met de figuur Bel Acueil eerder dan met de roos, die op de achtergrond blijft.

Van alle onderzoekers van de Roman de la Rose is Ellen Friedrich wellicht het meest ingegaan op de ambigue, sodomitische inslag van Bel Acueil. In de lange passage die ik hier citeer, is het duidelijk hoe Bel Acueil sodomie direct impliceert:

Anus betekende oorspronkelijk ‘ring’ in het Latijn. Naar analogie met de vorm werd ‘anus’ de meest voorkomende metafoor, het eufemisme, de beleefde, standaard, medische en wetenschappelijke term voor de Latijnse culus, ‘kont’ die zelf een onzekere etymologie heeft, maar mogelijk van het Griekse koilos, ‘gat’, ‘holte’, ‘opening’ komt. De Romaanse reflexen van culus omvatten het Franse cul, Portugese cu (u), Provençaalse cul en Spaanse culo. In The Latin Sexual Vocabulary geeft Adams een humoristische lezing van culus; “Culibonia”, een bijnaam die “iemand met een goede kont” betekent, misschien een aanduiding van een hoer die beschikbaar is voor anale geslachtsgemeenschap. Adams noemt ook de term culiola voor een soort hoer. Pierre Bec geeft in zijn discussie over burlesque en obsceniteit in de werken van de Provençaalse troubadors de volgende uitdrukkingen: culada ‘klootzak’ en culavis, waarschijnlijk ‘coup de cul’, ‘butt blow’ of ‘buttscrew’. Woordspelingen in het Spaans en Portugees op culo en cu (u) zijn niet ongewoon.
De naam van de “biaus dous amis” van de minnaar, Bel Acuel (Bel Acueil in de edities Lecoy en Langlois), vertaald als “Eerlijk Welkom” (Horgan; “Eerlijk Welgekomen” in Dahlberg), zou een jeu de mots kunnen zijn. Als de eerste betekenis die in Godefroy’s Oudfranse woordenboek voor acueil (zelfstandig naamwoord) en zijn spellingsvarianten (inclusief acuel) – “recontre, choc, élan” – wordt gegeven, op zijn minst wordt gebruikt, dan kan de vertaling van de naam er als volgt uitzien: voor rencontre, “Goede Bijeenkomst” of “Fijne ontmoeting” (of “kruising / schermutseling / botsing”); voor choc, “Fijne impact / schok / crash” of, voor elan, “Goede stuwkracht / golf  / haast”. Veel van deze weergaven, zo niet alle, kunnen worden opgevat als metaforen voor de seksuele handeling. Als Acuel de eerste persoon enkelvoud is van de infinitief acueillier (variant acueller) of van acueillir (variant acuellir), zou Bel Acuel ons informeren “wel, ik vang, verzamel, val aan, neem of onderneem”, nogmaals, hij spreekt in mogelijke seksuele code.
Andere variaties zijn er om ‘a’ te begrijpen als de werkwoordsvorm “hij heeft” of als het voorzetsel ‘a’ en cuel als zelfstandig naamwoord, bijvoorbeeld ‘bel a cuel’ of ‘bel a cueil ‘. Godefroy’s variaties voor ‘(a) (c) cueil (l)’ omvatten de volgende spellingen (nadruk van mij): coil, col, cuel, kel, chiol, coel, cuil, cceuil, couly cul, coeil, coeul, cueul, quoil, ceul , cuiel, cuoel en initiële k, q, qu en cq voor c of cc. Het Franse etymologische woordenboek van Von Wartburg biedt vele andere spellingen. Zowel Von Wartburg als Tobler-Lommatzsch noemen ‘spoel’ (mannelijk) en zijn varianten als ‘testikel(s)’ en ‘coille’ (vrouwelijk) en zijn varianten als ‘testikel(s)’ of ‘scrotum’. Beiden noemen ook ‘couille’ (en von Wartburg heeft ook ‘coille’) als de ‘membre viril’ of ‘mentula’. Dus Bel Acuel/Acueil kan worden gelezen als “bel a co (u) il (le)”, d.w.z. “mooie testikel(s) heeft hij”, of “fijne penis heeft hij”. Een van de andere spellingsvarianten, cul, zou voor een andere lezing zorgen, “bel a cul”: “mooie kont heeft hij” of “lekker in de kont.” Of, met acuel, een vorm van acculer, teruggevonden in de dertiende eeuw, “om iets terug te drijven (duwen, forceren)”, in plaats van accueillir “om te verwelkomen, in te nemen, tegemoet te komen”, zou men horen “goed duwt hij, drijft hij of steekt hij [het] in”, of als zelfstandig naamwoord: “goed geduw”. Als de naam in zijn traditionele betekenis wordt gelaten, kan “Bel Acuel” in seksuele zin worden opgevat als “hij accommodeert, neemt [het] of sluit zich aan”. De mogelijkheden voor een erotische interpretatie van Bel Acuels naam zijn dan minstens zo talrijk en even overtuigend als de traditionele lezingen. Elk van deze erotische betekenissen kan een lezing ondersteunen van de fysieke vereniging van de Minnaar – anale omgang – met de mannelijke geliefde, Bel Acuel.²⁵

In dergelijk discours is het niet eigenaardig dat een excessieve kaproen de gestalte aanneemt van een ontluikende roos. Met andere woorden: het zelfportret kan in die zin geïnterpreteerd worden als een portret van Jan Van Eyck als geliefde (Amant) of beter als roos die door de geliefde kan worden geplukt (metaforisch of niet).

Ter verduidelijking van de semantische verdichting van de roos en de anus laat ik Ellen Friedrich aan het woord;

Een andere metaforische term voor ‘anus’, rose des vents (letterlijk “roos van de wind”), de nautische kompasroos, is slang door homoseksuelen gebruikt. De Larousse Dictionnaire de l’argot herleidt de term etymologisch tot een analoog gebruik van de kleur en de vorm van de bloem. Het is natuurlijk ook een verwijzing naar winderigheid. Hoewel in het Frans rosette (Guillaume gebruikt het woord maar één keer) de term gewoonlijk wordt geassocieerd met ‘anus’, zijn rosey en rosy in het Engels jargon voor ‘billen’ en rosebud (en roodoogje) voor ‘anus’. Een amateur de rosette is een actieve homoseksueel, en een chevalier de la rosette een actieve of passieve homoseksueel. Feuille de rose en rosier fleuri zijn beide termen voor ‘anilingus’.
Verwijzingen naar ‘roos’ -zijn vorm, geur, kleur, enz.- komen voor in homo-erotische literatuur in het Grieks, Latijn, middeleeuws Hebreeuws en Arabisch. Verschillende reflexen van rosa in de moderne Romaanse talen zijn ook jargon voor ‘anus’. Het is niet moeilijk om een ​​metaforische roos/anus te postuleren naar analogie met vorm -cirkelvormig, met een ‘leeg’ centrum-, attributen -de kleur: rozerood- en functie -van sluiting tot opening-. Er moet ook worden opgemerkt dat andere Franse jargontermen voor ‘anus’ die qua vorm analoog zijn, vergelijkbaar zijn met de primair tweedimensionale anus/ring: anneau (ring), bague (ring), boutonnière (knoopsgat), cercle (cirkel), disco (schijf), oeillet (in de betekenis van ‘petit trou’/oogje of oog), rond (rond), rondelle (rond, verkleinwoord), pièce de dix ronds (een ronde munt), point noir (mee-eter), trou de balle (klootzak), en trou du cul (klootzak/butthole); of naar de driedimensionale roos/rozet/anus: oeillet (anjer), oeuf (ei) en oigne, oignon (ui). Dit doet weer denken aan de gelijkenis van de middeleeuwse Galicisch-Portugese uitdrukking olho do cu (oog van de ezel) met de oeillet (oogje/iris/oog/anus) en met de oeillet (anjer/bloeiende ui [recent restauranttarief in de Verenigde Staten]/oignon / rose/anus).
Dus als de minnaar zegt: “Mar toucha la rose a mon vis” en men interpreteert een woordspeling op vis/vit (gezicht/lid), in plaats van de letterlijke vertaling “Wanneer (eigenlijk ‘in een slecht uur’ ook ‘helaas’, ‘tevergeefs’, ‘ten onrechte’) raakte de roos mijn gezicht,” beschrijft de geliefde zijn anale contact met en penetratie van Bel Acueil: “Toen de anus (van Bel Acueil) mijn lid raakte.” Is het een wonder dat de minnaar ons vertelt dat Bel Acueil in de gevangenis werd gegooid, aangezien er historisch bewijs is dat de passieve partner in een homoseksuele relatie strenger werd aangepakt?²⁶

Het moge duidelijk zijn dat sodomie ook in die zin lijkt op de Freuds concept van seksualiteit (en dat van Lacan) dat op de eerste plaats een affaire van de taal is. Dat wil vooral zeggen dat er ook sprake kan zijn van seks wanneer er geen lichaam aan te pas komt. Een lichaam is niet onontbeerlijk, maar wel talige subjecten. Bij Van Eyck is de schilderkunst eveneens een talige aangelegenheid en wordt het beeld via de taal geconstrueerd. Deze primauteit van de taal over het beeld (en niet omgekeerd) is een onderschat aspect van zijn kunst.
Het zet Van Eyck in de lijn van 20^ste eeuwse kunstenaars als Magritte, Broodthaers en Jan Vercruysse. Niet alleen werkt het beeld via talige allusies, connotaties en verwijzingen, verschuivingen en afleidingen, taal is ook letterlijk aanwezig op verschillende kaders die bewaard zijn.²⁷
De informatie op de lijst is bij Van Eyck altijd cruciaal, altijd ingeschreven in de historia, die er op het eerste zicht afwezig lijkt. Alles is van tel op een schilderij van Van Eyck, alles, maar dan ook echt alles, heeft implicaties voor de complexiteit van de betekenis, zelfs elementen die ogenschijnlijk elke betekenis lijken te ontkennen.

Zo staat er bijvoorbeeld een datum op het zelfportret: 21 oktober 1433.²⁸ Die datum verwijst naar de dag waarop, zo zegt het schilderij, “Jan Van Eyck mij heeft gemaakt”. Maar hoewel Lorne Campbell heeft aangetoond dat Van Eyck heel vlug schilderde, in tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, blijft het enigszins mysterieus met welke activiteit die datum zou kunnen samenvallen. In een recent artikel suggereert Campbell de afwerking van de ogen.²⁹ Uiteraard is die hypothese gekleurd door het absolutisme van de Eyckiaanse blik, een visie die in deze tekst enigszins op de helling wordt gezet. Een piste die bij mijn weten nooit verder onderzocht is, is dat die datum uiteraard ook op het portret van Jan de Leeuw voorkomt, zij het in de vorm van de naamdag van de Heilige Ursula. Zoals de Middelnederlandse verzen op de lijst op het portret van Jan De Leeuw aangeven is 21 oktober ook de verjaardag van Jan De Leeuw.³⁰ Maar waarom zou de schilder deze datum zetten op een zelfportret?

De meest voor de hand liggende reden is het zelfportret als een verjaardagsgeschenk van de schilder aan Jan de Leeuw in 1433 te beschouwen. De connotatie waarmee het schilderij na onze analyse beladen is, geeft aan deze schenking uiteraard een bijzondere dimensie.

Met alles wat we nu over het schilderij weten, kunnen we ons afvragen, ervanuit gaande dat het portret voor hem zou kunnen zijn gemaakt:
– Waarom een zelfportret van Jan Van Eyck aan Jan De Leeuw? Impliceert dit een intieme band? Jan Van Eyck was wellicht op dat moment nog niet lang geleden getrouwd.
– Is de seksueel geladen betekenis van het zelfportret speciaal gericht aan Jan De Leeuw en wat zijn daarvan de implicaties
– Gaat het hier over een verboden vriendschap of een liefdesverhouding of moeten we eerder denken aan wat historici vaak aanduiden met homosociale contacten die heel intiem en zelfs seksueel geladen konden zijn?
– Tenslotte interesseert me de mogelijkheid van een symbolische of spirituele sodomie (die fysieke consumptie niet uitsluit) die verbonden is met een nieuw artistiek concept.

In plaats van concrete antwoorden te formuleren is een omweg via het portret dat Jan Van Eyck in 1436 van Jan De Leeuw maakte, wellicht een betere optie. Verschillende onderzoekers hebben in het verleden op formele en inhoudelijke overeenkomsten tussen beide portretten gewezen.

Jan de Leeuw blijkt geboren op 21 oktober, het feest van de  heilige Ursula, in het jaar 1401. Deze informatie werd door de schilder aangebracht op de lijst in trompe l’oeil, een schilderkundige deceptie die er ook in slaagt de waarnemer te doen geloven dat de lijst uit koper is vervaardigd. Van Eyck schilderde er met dezelfde techniek vier verzen in het Middelnederlands op zodat die erin gekerfd lijken. Sommige letters werden dan weer met metaal opgehoogd, of zo lijkt het althans. De schilder verspreidde de vier verzen gelijkmatig over de vier zijden van de lijst. Samen vormen ze een gedicht dat kloksgewijs kan worden gelezen beginnend in de linkerbovenhoek. Fascinerend is dat Van Eyck het onderste vers consequent ondersteboven noteerde zodat de waarnemer gestimuleerd wordt het werk om te draaien om het goed te kunnen lezen.

+ . IAN DE [leeuwfiguurtje] OP SANT ORSELEN DACH
. . . DAT CLAER EERST MET OGHEN SACH .1401.
+ GHECONTERFEIT NU HEEFT MI IAN . .
VAN EYCK WEL BLIICT WANNEER BEGA[N] .1436.”

Onderzoekers zijn het er ondertussen min of meer over eens dat er in de verzen drie chronogrammen zijn ingebouwd die respectievelijk de geboortedatum van Jan de Leeuw, 1401, de aanvangsdatum van het schilderij, 1436 en tenslotte ook nog de leeftijd van de geportretteerde verbergen. ‘Verbergen’ is relatief, want de schilder heeft de betreffende letters, anders dan die die zogezegd ingekerfd zijn, zo geschilderd dat ze met metaal lijken beslagen. Er is dus iets eigenaardigs aan de hand: de ontraadselde chronogrammen geven geen nieuwe informatie, maar herhalen wat de schilder zelf al toevoegde in Arabische cijfers. Ook de leeftijd van Jan de Leeuw kan met een simpele aftrekking van de data door elke waarnemer onmiddellijk worden gededuceerd. Much ado about nothing, lijkt het.

Uiteraard wordt deze redundantie weggeredeneerd door te wijzen op de speelse, wellicht door bevriende rederijkers geïnspireerde verzen die de intieme vriendschap tussen de geportretteerde en de schilder willen bezegelen.³¹
Aan de aanwezigheid van merkwaardige + tekens en variërende reeksen van punten wordt geen aandacht besteed of ze worden zijdelings verklaard als bijdragend aan de schijn van sofisticatie en hermetisme die door de geportretteerde en zijn entourage zouden zijn geapprecieerd. Hugh Hudson die tot nu toe de meest definitieve conclusie over de chronogrammen samenvat en daarin helaas niet de kruisen en punten als tekens van betekenis betrekt, eindigt zijn vier bladzijden tellende artikel als volgt:

De kaderinscriptie op het kader van het Portret van Jan de Leeuw, geschilderd in zwarte letters, cijfers en kruisen, puncti en een leeuw met goudkleur gehoogd, tegen een goudbruine achtergrond, neemt de vorm aan van een verfijnde weergave van driedimensionaal metaalwerk dat het subject, als goudsmid, best zou hebben gewaardeerd. Er zijn aanwijzingen dat Van Eyck chronogrammen heeft gebruikt in de inscriptie en “die zijn zichtbaar”.³²

Terecht wijst Hudson erop dat bij Van Eyck het heimelijke of ogenschijnlijk cryptische nooit echt verborgen is, maar altijd aan de oppervlakte zichtbaar. Bovendien is Van Eyck een schilder waar toeval, “louter ornament” of bijzaak onbestaande zijn. Het  redundante resultaat van de pseudo-rebus dat onbevredigend is, doet vermoeden dat het hier om ‘smoke and mirrors’ gaat: een aantrekkelijke en virtuoze, zij het inhoudelijk irrelevante kunstgreep die de aandacht moet afleiden van de echte boodschap. Zijn relevantie ligt in dit afleidingsmanoeuvre.

We gaan ervanuit dat de hermetisch aandoende + en . tekens een voor de hand liggende decodering impliceren die net door haar eenvoud en door het typische Eyckiaanse afleidingmanoeuvre, buiten bereik ligt. Wat tot hiertoe als hoofdzaak is aanzien, de decodering van de chronogrammen, is in feite bijzaak die het echte raadsel niet zozeer verbergt, als wel, aan de aandacht onttrekt waardoor het net door zijn ogenschijnlijke onbeduidendheid buiten schot blijft.

De oplossing van deze zogenaamde chronogrammen is door de schilder zonder meer gegeven (hij voegde de data zelf toe in Arabische cijfers) en tegelijk wordt alle aandacht van de encrypties geabsorbeerd door de valkuilen van een meester-trickster.

Van Eyck lijkt hier qua narratief het klassieke topos van de detectiveroman te anticiperen waarbij de inspecteurs van Scotland Yard menen de oplossing te hebben gevonden, terwijl Sherlock Holmes hen er nuchter op wijst dat ze met open ogen in de val zijn getrapt. Misschien is Van Eyck dan een soort mastermind à la Moriarty. Of hij is het type dader dat op het eind van de roman de schrijver zelf blijkt te zijn. Structureel doet dit nog het meest denken aan Edgar Allen Poe’s “The Purloined Letter” waarvan Lacan heeft laten zien dat het de positie van het subject tegenover de betekenaar is die bepalend is of die gezien wordt of niet.

Laten we eerst kijken naar het design van de verzen op de lijst. Het derde vers werd ondersteboven op de lijst gezet, waardoor een merkwaardige antropomorfe metaforische stratificatie zichtbaar wordt: Jan De Leeuw prijkt in het bovenste vers; Jan Van Eyck in het onderste, weliswaar omgekeerd, wat het mogelijk maakt dat de bovenste Jan en de onderste, omgekeerde, Jan op elkaar komen te liggen.

Is deze stratificatie louter toeval of is die omkering van het derde vers, tezamen met het op elkaar liggen van de voornamen van de schilder en de geportretteerde, een indicatie in een bepaalde richting?

Een eerste immanente suggestie van deze lezing is te zien in de letter C van “gheconterfeit” in het derde vers. Het is de enige letter die een beeldend karakter heeft doordat de uitlopers over elkaar zijn geplaatst als twee hondenkoppen. Is dit toeval?

Uiteraard nodigt de C-vorm uit tot dergelijke ornamentele spielerei. Een interessant voorbeeld met gelijkaardige implicaties, is te vinden bij Jan Van Eycks naamgenoot en volger Barthélemy d’Eyck in de Annunciatie van Aix-en Provence.

Maar de vraag is of in deze gechargeerde semiotische context dergelijke ornamentele keuze kan worden afgedaan als toeval of ze daarentegen Van Eycks impliciete sleutel in rebus-vorm is om de textuele onderschikking van het eerste en het derde vers antropomorf en dus ook seksueel te interpreteren?

Bovendien is er een middeleeuwse traditie die culmineert in het iets latere werk van de onbekende meester E.S. (maar oudere voorlopers kent zoals de 14^de-eeuwse typografie van de Milanees Giovannino De Grassi) dat de meest fantastische antropomorfe en/of zoömorfe combinaties gewrongen weet in het keurslijf van kapitalen waardoor een op zijn minst latente seksuele of zelfs regelrecht obscene betekenis van de figuraties onvermijdelijk is.

Dat twee verzen zich zouden gedragen zoals lichamen die met elkaar copuleren, lijkt op het eerst zicht vergezocht.  Dat soort morfo-ethologische interpretaties van abstracte verzen of tropen die als zelfstandige entiteiten menselijk gedrag vertonen, is voor de middeleeuwen niet zo uitzonderlijk. Een voorbeeld van een expliciet seksuele interpretatie van de lichamelijk voorgestelde ‘copulatie’ tussen twee simultaan gezongen tropen in 12^de-eeuwse middeleeuwse polyfonie is te vinden in het organum-traktaat Ad organum faciendum.³³

Als we harmoniseren op kwint en kwart, laten we dan precieze bewegingen maken met het doel tot een goed resultaat te komen, totdat we, lieflijk, een copulatie (copula) bereiken en meteen de dienst van deze intervallen begrijpen. Laten we twee vrienden verenigen die ontspannen met elkaar praten, want zo groot is hun band, zo groot hun genegenheid, dat de een de ander uit liefde leidt, en de kwart en kwint in ruil geeft; en plotseling verenigen op het octaaf of in de harmonie.

Bruce Holsinger heeft op zijn minst nog twee andere gelijkaardige passages aangewezen in hetzelfde traktaat. In dergelijke context is het niet vreemd dat waarnemers van het portret van Jan De Leeuw de metaforiek van de schilder begrijpen die zich onder de geportretteerde legt om met hem te ‘conterfeiten’.

Dit brengt me op de dubbele, ambigue betekenis van de terminus technicus: conterfeiten. Uiteraard is dit een begrip (met de oorspronkelijke betekenis van vervalsen en namaken) dat door schilders werd gehanteerd om het kopiëren naar levend model mee aan te duiden. In plaats van het courante ‘fecit’ (facere), ‘heeft gemaakt’, gebruikt Jan Van Eyck voor een keer het uiteraard niet onmogelijke, maar toch eerder minder gebruikelijke werkwoord dat hij op bijna animistische wijze laat uitspreken door het portret zelf (of de geportretteerde, of een soort onmogelijke fusie van beide?): “gheconterfeit nu heeft mi Ian (Van Eyck enz…)”.

Ook hier is het bijna onmogelijk dat een dubieuze betekenis zich niet aan de lezende en kijkende tijdgenoot opdringt, zij het dat dit bij mijn weten totaal onbesproken is in onderzoekspublicaties. Hoewel een seksuele dubbelzinnigheid expliciet aanwezig is, facere kan immers ook copuleren beteken en contrafacere zou dan verstaan worden als copulatie a tergo, is een semantische omweg de moeite waard, niet omdat die een andere betekenis zou reveleren, maar omdat die integendeel de intuïtieve dubbelzinnigheid ook via een complex semantisch veld bevestigt.

Ik zal dit veld proberen af te rasteren met enkele voorbeelden. Het eerste komt uit de invloedrijke 13^de-eeuwse Middelnederlandse versie van de Reinaartroman Van den vos Reynaerde waarin een connectie wordt gelegd tussen valsmunters of conterfeiters en sodomitische praktijken. In de bewuste passage is er sprake van een club honden uit Kriekeputte met wie het konijn Cuwaert bevriend was en aan wie hij met nostalgie terugdenkt. Hans Rijns schrijft hierover:

Hellinga vermoedt dat Cuwaert homoseksuele relaties met deze twee honden onderhield. Het valse penningen slaan voor zichzelf en zijn metgezellen door de jachthond Reynout, het gheselscap maken, het meneghen past ghequijtten van de hond Rijn, het zijn volgens Hellinga allemaal uitdrukkingen die geinterpreteerd moeten worden als toespelingen op homoseksualiteit (Hellinga 1958-1959: 362-363).³⁴

De verteller of ik-persoon is verbaasd dat mannen zich willen mengen, of vermengen, in een activiteit die wordt aangeduid als ‘contrefaire’ (meller de contrefaire) wat gespecifieerd wordt als “schrijven zonder einde of begin”. Deze activiteit is irrationeel, wat wil zeggen contra naturam, in zoverre de rede een door de Goddelijke natuur ingegeven capaciteit is. Contrefaire blijkt bovendien gerelateerd aan een smederij. De verteller wil evenwel ophouden met “smeden” omdat iedereen het doet (forgier). Laten we vooreerst de oude connotatie opmerken die nog in het Engels bestaat tussen forging (smeden maar vooral ook vervalsen) en counterfeit (eveneens vervalsen, valsmunten). Deze allusies zijn ontleend aan twee cruciale middeleeuwse bronnen: De Planctu Naturae van Alain de Lille en de Roman de la Rose van Guillaume de Lorris en Jehan de Meung. Vooral in de laatste Rozenroman wordt Vrouwe Natuur voorgesteld in een smidse waar ze het nageslacht reproduceert terwijl ze met een hamer op een aambeeld procreatieve vonken slaat. Beide teksten zijn in de kern anti-homoseksuele traktaten (zij het dat beiden zich schuldig maken aan en daardoor zelfs aanzetten tot wat ze veroordelen, wat hen tot absoluut ambigue, inaugurele teksten over sodomie/homoseksualiteit maakt en daarom uiteraard uitermate interessant.)³⁵

Het tegennatuurlijke van het contrefaire wordt in het chanson uitgelegd als een vermengen,meller, van wat niet mag worden vermengd en wat absoluut formeel gescheiden moet blijven (de beschuldiging van een artificieel hermafroditisme), en een schrijven zonder begin en einde, wat een afwijking is van de normale schriftuur die begint bij het begin en eindigt met het einde, volgens wat Ziolkowski Alain de Lille’s “grammar of sex” noemt. Dat is Alains poging om een concept van pan-sodomie te installeren dat niet alleen de mens, maar ook de natuur, de taal en dus ook de poëzie en de kunsten aangaat en dat vooruit wijst op Freud’s algemene gelijkschakeling van seksualiteit met perversie.³⁶

Het conterfeiten is dus oorspronkelijk een term die verwijst naar tegennatuurlijke reproductie en die net bij bepaalde nevenactiviteiten of uitlopers van metaalbewerking connotaties oproept van tegennatuurlijkheid en sodomie. De meest bekende zogenaamde uitwas voor de middeleeuwer is uiteraard woeker (usuria), vergelijkbaar met sodomie (geld met geld maken),maar ook het produceren van vals geld.³⁷ De connectie tussen conterfeiten en sodomie gaat echter nog dieper en verder zoals Will Fisher heeft aangetoond in een absoluut origineel artikel over dit onderwerp, Queer Money.³⁸ Het is geen toeval dat het portret van Jan De Leeuw door Jan Van Eyck op subtiele wijze alludeert op de smeedkunst : het trompe l’oeil koperen kader, de ingelegde metalen letters en de ring die de geportretteerde tussen de vingers houdt (met aberrante associatie zoals dadelijk zal blijken). Bovendien zijn onderzoekers het vrijwel eens dat de man op het portret edelmetaalsmid in Brugge was. Conterfeiten verbindt de realistische portretkunst (oorspronkelijk een vervalst beeld of kopie van iemand afnemen) met de edelmetaals-meedkunst, met eventuele dubieuze connotaties van valsmunterij tot woeker, vanzelfsprekend in de traditionele maatschappij en wellicht in Brugge eerder deel van de proto-kapitalistische stedelijke folklore. Maar bovenal zadelt het de intieme band tussen de schilder en zijn portret op met een gevaarlijk ambigue aura (van sodomie) die merkwaardig genoeg door de schilder zelf lijkt te zijn geïnstigeerd. 

Will Fisher, die weliswaar focust op een iets latere periode (16^de  en 17^de eeuw), legt uit dat sodomie als maatschappelijk probleem vooral te maken had met het sociale verschil tussen de twee betrokkenen:

Mannelijke vriendschap zou als sodomie kunnen worden bestempeld als de relatie als te geldzuchtig werd beschouwd, of als de vrienden niet van ongeveer dezelfde klasse waren. Het woord “ganymedes” verwees vaak naar een dergelijke “gedegenereerde” soort vriendschap. Een “ganymedes” zijn, betekent dus tegelijkertijd deelnemen aan ongeoorloofde seksuele, economische en sociale uitwisselingen.³⁹

Bij Jan De Leeuw en Jan Van Eyck is er evenwel geen sprake van een klasseverschil en misschien gaf dit Jan Van Eyck de gelegenheid en relatieve vrijheid om een ‘sodomitisch’ jargon te ontplooien en een stijl die sodomie als een artistiek project exploreert en ook om met bevriende artiesten een uitermate innige band te cultiveren die artistiek sodomitisch zou kunnen worden genoemd.⁴⁰ Dit is uiteraard een hypothese waarmee ik een mogelijke seksuele relatie tussen Jan Van Eyck en Jan de Leeuw niet kan ontkennen, noch bevestigen. Wat ik bedoel is dat Van Eyck zich bewust was dat er een link is tussen kunstproductie, metaalproductie en –bewerking (en zijn bijkomend economisch aspect)en sodomie als de verbindende factor van een tegennatuurlijke productiepraktijk.

Als munten en seksuele reproductie overeenstemmen, zouden valsmunterij en sodomie moeten worden opgevat als gelijkwaardige perversies ervan: net zoals valsmunterij werd beschouwd als een valse imitatie van legitieme geldproductie, werd sodomie beschouwd als een valse imitatie van heteroseksuele voortbrenging. Met andere woorden, namaak en sodomie waren conceptueel met elkaar verbonden omdat het beide valse vormen van productie waren, respectievelijk monetair en seksueel.⁴¹

Het enige wat hier in het rijtje ontbreekt, is de schilderkunst zoals Van Eyck die in dit schilderij en in zijn zelfportret sodomitisch etaleert.

Laten we niet vergeten dat de relatie tussen sodomie en metaalbewerking zich niet alleen op het operatieve of economische niveau van valsmunterij en woeker afspeelde, maar ook geïmpliceerd was in het materiaal van koper zelf, het materiaal waarmee de schilder de lijst au trompe l’oeil heeft gedecoreerd.

Will Fisher schrijft hierover in hetzelfde artikel:

Volgens de alchemisten was koper het metaal van Venus en werd het daarom verbonden met seksueel genot. Bovendien was het een basismetaal dat specifiek werd geassocieerd met de anus. De correlatie tussen koper en het anale is afgeleid van het feit dat het Latijnse woord voor koper aes, aeris is, en voor “dingen gemaakt van koper” aenus. Bovendien betekent het Griekse woord Kopper ‘uitwerpselen’.⁴²

Hoe staan deze implicaties die te vinden zijn in de omlijsting in betrekking tot Jan De Leeuw zelf die hier geportretteerd wordt door Jan Van Eyck? Als we het portret van de man met blauwe kaproen niet meetellen, zou dit het oudste portret zijn van een man die een ring tussen zijn vingers klemt. Wat die ring betekent, is tot hiertoe altijd betwist, maar een mogelijke seksuele betekenis is nooit eerder onderzocht. Onderzoekers gaan ofwel uit van een huwelijksaanzoek of ze kiezen voor een voorstelling van de geportretteerde als edelmetaalsmid die het embleem van zijn beroep aan de waarnemer toont. Het hoeft niet gezegd dat het kunsthistorisch onderzoek ondertussen ontelbare huwelijksaanzoeken in de westerse kunst heeft getraceerd en nog meer trotse goudsmeden.

Till Holger-Borchert spreekt nochtans over een ambivalentie in de betekenis van de ring, maar seks is niet aan de orde, wel beroepstrots en herdenking:

Jan de Leeuw was lang getrouwd toen Van Eyck in 1436 zijn gelijkenis schilderde – hij had toen al kinderen – en dus kan het aanbieden van de ring niet als een huwelijksaanzoek worden gelezen. Van Eyck lijkt in zijn portret van de goudsmid bewust een picturaal motief te hebben toegepast dat was verbonden met een specifiek doel van een portret; maar hij introduceerde het in een geheel andere context, namelijk die van wat later het beroepsportret werd. Of hij dit bij wijze van experiment deed, of omdat hij bewust een ambivalente kwaliteit aan deze voorstelling wilde toevoegen, is even onduidelijk als de vraag of het illusionistische kader bedoeld was als verwijzing naar het beroep van de geportretteerde of associaties wilde oproepen met herdenkingsportretten, of misschien beide.⁴³

Een huwelijksaanzoek is volgens hem uitgesloten, want in 1436 was Jan De Leeuw getrouwd met kinderen. In de volgende quote herhaalt Borchert dezelfde ambivalentie en hij voegt eraan toe dat de geportretteerde de ring lijkt aan te reiken aan de kijker. Laten we niet vergeten dat, net zoals in het zelfportret en het portret van Margaretha van Eyck, echtgenote van de schilder, de geportretteerde uit het kader naar de toeschouwer kijkt.  Deze relatie tussen kijker en geportretteerde, wederom impliciet de inauguratie van het renaissance humanisme, is voor Borchert, zoals voor de meeste onderzoekers, primordiaal.⁴⁴ En het aanreiken van de ring kan dan weer wijzen op het belang van de proto-kapitalistische omgang met potentiële klanten. Niettemin is de ring voor Borchert eerder een pover attribuut, zeker in vergelijking met later geschilderde goudsmeden die een klein winkeltje etaleren.

We moeten echter opmerken dat Van Eyck een metalen frame simuleert waarin de letters van de inscriptie zowel ingegraveerd zijn, als in reliëf gezet. Het frame bevat daarom niet alleen een toespeling op het beroep van de geportretteerde, maar draagt ook herdenkingsconnotaties. Het is ambivalent, net als het motief van de kostbare ring die de goudsmid de toeschouwer lijkt aan te bieden. De ring is natuurlijk een andere visuele verwijzing naar het beroep van de geportretteerde, maar heeft niet de kwaliteit van een attribuut dat we terugvinden in latere beroepsportretten, zoals Gerard Davids portret van een goudsmid die een selectie van zijn koopwaar aan de kijker presenteert.⁴⁵

Maar is dit wat de ring vertelt? Wie goed naar deze merkwaardige ring kijkt en bovendien de bovengenoemde context overdenkt komt uit bij een complexe semiotiek.

Interessant is dat dit wellicht het eerste portret in het genre is. Dat wil zeggen dat we te maken hebben met een typische Eyckiaanse verdichting van een gepast motief, de ring, die als woordspeling een heel andere connotatie oplevert. Het beroep van Jan De Leeuw, edelmetaalsmederij, levert een perfecte camouflage op om een compleet dubbelzinnig portret te schilderen. Het kan bijna niet anders dan dat deze dubbelzinnigheid in de entourage van de twee kunstenaars moet zijn begrepen.

Die dubbelzinnigheid verbindt de ring met de aars (anulus, anus).  Let op, het gaat hier niet om een marginale interpretatie, maar om een absolute klassieker van het dubbelzinnige discours die teruggaat tot klassieke auteurs zoals Ovidius, in de middeleeuwen werd overgeleverd en die tenslotte culmineert in talrijke referenties bij Shakespeare. Het is verbazend dat deze betekenis van de ring geen aandacht kreeg, zeker als verschillende elementen op de lijst wijzen naar hetzelfde connotatieve veld.

Bruce Holsinger heeft laten zien hoe de 12^de-eeuwse Parijse dichter en magister organi Leoninus het overduidelijke anale innuendo van Ovidius in zijn Amores 2.15 overneemt in een gedicht over een ring die hij ontving van kardinaal Henry.⁴⁶
In het ogenschijnlijk heteroseksuele liefdesgedicht van Ovidius is het echter de man die de ontvanger is van anaal genot.

Toch is het de verpersoonlijkte aangesprokene van Ovidius’ openingswoord die meest inventieve seksuele energie van het gedicht draagt. Anulus, het Latijnse woord voor ‘ring’, is ook de verkleinwoordvorm van anus, het meest voorkomende woord voor aars in het Latijnse seksuele en medische vocabularium; annulus wordt door Cato en anderen net gebruikt in de betekenis van ‘kleine anus’, en de etymologische verbinding tussen ring en anus wordt zelfs in Cicero geregistreerd. De ‘kleine ring’ die Ovidius doorheen Amores 2.15 aanspreekt, is dus ook een kleine anus, een dubbelzinnigheid die het meest expliciet wordt wanneer er aan het einde afstand van wordt genomen: zowel de ring als de vrouw zijn orale receptoren, en een kleine anus kan nooit de mannelijke rol op zich nemen in een man-vrouw seksuele relatie. In het grootste deel van het gedicht ziet de spreker zichzelf echter niet in de fallische rol die penetreert, maar in de rol van orale verkenner, die zijn opening over de oppervlakte van het lichaam van zijn geliefde beweegt en haar streelt met zijn open cirkel. De vrouw wordt in plaats daarvan de penetrerende seksuele partner die de kleine anus op en van haar vinger laat glijden.⁴⁷

Het begin van Leoninus’ gedicht over de ring spreekt in al zijn dubbelzinnigheid boekdelen:

Ring, mij gegeven als onderpand van heilige liefde-
Jij die zojuist klein was, binnenkort zul je groot zijn.
Je bent tegelijk klein en groot – niets houdt de twee uit elkaar:
Uw maker en uw gever staan u dit toe.
De hand van de vakman trekt uw smalle boog strak;
Een nobele hand maakt de hele cirkel wijd.⁴⁸

Wie goed kijkt en erbij denkt hoe het schilderij zou moeten worden gedraaid om het onderste vers beter te kunnen lezen, ziet dat op 45° graden naar rechts de twee vingers die de ring vasthouden erg gelijken op het mannelijke onderlichaam dat we ook al aantroffen in de slaap van de geportretteerde met de rode tulband.

Recent heeft James M. Bromley in zijn boek Intimacy and Sexuality in the Age of Shakespeare een fascinerend hoofdstuk gewijd aan het belang van de anus in het vrijgezellendiscours in het ancien régime in de aanloop naar het huwelijk. Wat hij beschrijft is een soort “civilisatieproces van de aars”, van anus naar fallus en dus volgens hem van genot naar reproductie. Dit doet erg denken aan Freud’s beschrijving van infantiele polymorf-perverse seksualiteit die door partieel driften wordt gestuurd en gericht is op partieel objecten (zoals de anus) naar een gerichtheid op de totaliteit van het lichaam en zijn functionaliteit, maar dan op het niveau van jonge vrijgezellen. Die functie van het lichaam is uiteraard zijn vruchtbare, procreatieve rol die ten voordele van de steriliteit van het anale genot wordt gekozen.

Deze reorganisatie concentreert zich op de anus, en […] legt onderlinge verbanden en verbanden tussen de verloochening van de anus, de productie van de juiste innerlijkheid en het bereiken van een huwelijk in een komische verhaallijn. Bertrams socialisatie houdt in dat hij leert dat de anus een plaats is van ziekte, schaamte en achterlijkheid, in plaats van een plaats van geschiedenis, status en plezier.⁴⁹

De anus wordt in dit civilisatieproces (symbolisch) gecastreerd door hem uitsluitend te associëren met zijn ontlastende functies en de totale, uiteraard geprivatiseerde controle hierover. Het anale genot wordt hierbij gemarginaliseerd ten voordele van de stimulering van de reproductieve organen.

Maar is deze visie behulpzaam om het portret van Jan De Leeuw te begrijpen? Zoals gezegd was Jan de Leeuw al lang getrouwd en had hij twee kinderen op het moment van het portret. Moeten we ervan uitgaan dat sodomitische seksualiteit die eigenlijk niets anders is dan het probleem van de seksualiteit zelf, namelijk dat die niet eenvoudigweg gericht is op biologische reproductie, in de vroege moderniteit enigszins een plaats kreeg door haar als voorstadium van de normatieve seksualiteit te beschouwen, zoals Bromley voorstelt? Dit lijkt hier helemaal niet te kloppen. Het is duidelijk dat een dergelijke historicistische visie op seksualiteit eigenlijk een in het verleden geprojecteerd identiteitsdiscours is, maar dan negatief geconnoteerd het in de premoderniteit in te schrijven. Maar de sodomie van Van Eyck is geen praktijk of een identiteit, maar een artistieke voorstelling en vraagstelling van haar relatie tot het subject (geportretteerd of waarnemend.) Wat Van Eyck representeert, is duidelijk niet de promotie van procreatieve seksualiteit als een normatief ideaal en in dezelfde lijn is het ook geen veroordeling of afwijzing van sodomitische seksualiteit (waarmee ik bedoel: de onmogelijke seksualiteit die niet gericht is op procreatie) alsof Van Eyck wil tonen dat dit het probleem zelf is van de seksualiteit. Het merkwaardige is dat de inauguratie van het portret bij Van Eyck samengaat met het seksuele. Van Eyck verbergt het seksuele niet, maar exposeert het ook niet. Hij toont het als een samenvallen met een gat of een ring, alsof hij wil zeggen dat er een gat zit in de seksualiteit zelf dat ook het gat is in het voorgestelde subject, beide gaten vallen hier samen. Er is bij Van Eyck geen verbergen noch etaleren van het seksuele alsof hij wil zeggen: kunst is sodomitisch, sodomie vindt haar essentie in de kunst en in het portret. Het portret is het subject met het gat van zijn seksualiteit. In die zin zijn de portretten ook werken over de kunst zelf en over haar relatie tot het seksuele.

Er is geen sprake van “vuile seks” of van de veroordeling van seks zoals bij Bosch. Er is een ontologische onzekerheid van de seksualiteit: het is het portret dat in staat is iets van die seksuele complexiteit en ambiguïteit te tonen. Het seksuele is een gat, het seksuele is onbewust, het is de confrontatie met het gat in het subject.⁵⁰

Deze portretten zijn zoals vaak gezegd, de ontdekking van het ego, van het subject, enzovoort, maar ze zijn de simultane ontdekking van de blinde vlek van en in het subject; en deze ontdekking is ook die van de seksualiteit, niet als iets natuurlijks of iets symbolisch ingeschreven in de maatschappelijke orde, maar net als iets wat absoluut niet natuurlijk is (contra naturam) en precair qua symbolische inschrijving, omdat het  datgene is wat ontsnapt telkens ontsnapt wanneer het over seks gaat. Het seksuele is het onbewuste zoals Freud zou claimen.

Dat deze interpretatie klopt, zou een klein detail kunnen aantonen dat Roland Barthes het punctum van het werk noemt, en Georges Didi-Huberman de vlek (patch, pan).⁵¹
De ring kan een anus zijn, maar de dingen zijn niet zo simpel. De ring van Jan De Leeuw is niet zomaar een symbolische anus. Wie goed kijkt ziet het punctum. Het punctum is niet gewoon de barst in de ring, maar het feit dat de ring altijd al gebarsten is, dat de ring zelf die barst is. Volgens mij is dit punctum een klein rood vlekje dat zich vlak naast het “oog” van de ring bevindt, wat meestal als een rode edelsteen wordt geïnterpreteerd.

Wie goed kijkt ziet dat die op een merkwaardige wijze verdubbeld wordt door een rode vlek op de rand van de ring.

Wat doet die daar? Probeert de schilder hier een soort barst of breuk in de ring weer te geven?
Shakespeare laat Hamlet tegen de jonge acteur die vrouwenrollen voor zijn rekening neemt, zeggen: “Pray God your voice, like a piece of uncurrent gold, be not cracked within the ring” (2.2.430–431). Uiteraard heeft Hamlet het over de knapenstem die elk moment zou kunnen breken tijdens de voorstelling, maar “the cracked ring” is ook een verwijzing naar anale penetratie. Zou dit rode vlekje inderdaad een allusie zijn op de consumptie van anale seks?

Misschien, maar bij Van Eyck zijn de dingen altijd complexer. Waarom schildert hij de gebroken ring niet duidelijker als dat zijn bedoeling was? Waarom lijkt er iets in de figuratie van de ring niet te kloppen, net op de plaats die cruciaal is voor de juiste betekenis? Waarom is deze absoluut accurate schilder plots slordig en blijknaar niet in staat om een edelsteen duidelijk weer te geven en nog minder de breuk of barst in een ring? Waarom krijgt hij dit niet geschilderd? Waarom lijkt hij plots voorbij elk realisme een rood vlekje (of twee verschillende rode vlekjes) toe te voegen dat bij nadere inspectie onmogelijk te definiëren is? Is dit niet wat Didi-Huberman bedoelt met het verschil tussen een detail (dat minuskuul kan zijn maar niettemin, door zijn context, met duidelijke betekenis) en “patch”: een lapje of vlekje zonder duidelijke betekenis.⁵²

Volgens mij draait uiteindelijk het hele portet van Jan De Leeuw rondom dit stipje rood zonder ‘sluitende’ betekenis. Het is een aantasting van de ring zelf die misschien gebroken zou kunnen zijn. Als verwijzing naar de aars en dus naar sodomie is de ring al voldoende, daar draagt het stipje rood niet veel aan bij. Hoogstens accentueert het de meta-positie van de ring en dus van sodomie. Sodomie is geen seksuele identiteit maar het probleem van de seksualiteit, dat wat normatieve seksualiteit op de helling zet, een gat of ring in het normatieve.

Is deze lectuur hypothetisch? Laten we tot slot terugkeren naar een nog niet opgelost raadsel: dat van de punten en de kruisen die volgens mij de eigenlijke boodschap zijn van het gedicht op de lijst, in tegenstelling tot de redundante chronogrammen.

+ . IAN DE [leeuwfiguurtje] OP SANT ORSELEN DACH 
. . . DAT CLAER EERST MET OGHEN SACH .1401. 
+ GHECONTERFEIT NV HEEFT MI IAN
. . VAN EYCK WEL BLIICT WANNEER BEGA[N] .1436.

Vers 1 en 3 hebben een gelijkaardige codering: ze worden voorafgegaan door een kruis, in vers één is dat kruis aangevuld met een punt. Vers 2 en 4 worden slechts voorafgegaan door punten, in het geval van vers 2 door drie punten en in het geval van vers 4 door twee punten.

De code is eigenlijk heel eenvoudig en toetssteen van haar juistheid is uiteraard dat ze consequent moet kunnen worden toegepast, dat wil zeggen dat de betekenis van het kruis en van de punten overal en altijd gelijk moet zijn.

Het raadsel gaat om een acrostichon met uitzonderingen: Dat wil zeggen de eerste letters van bepaalde woorden moeten worden gekozen en de + en . bepalen de selectie van deze letters

Het kruis +  heeft twee betekenissen die altijd overal geldend moeten zijn: de eerste betekenis heeft te maken met zijn vier punten: begin bij het vierde woord; en de tweede betekenis: en vanaf daar tel je elke eerste letter op.

Het punt . betekent: neem de eerste letter van het woord waarvan de positie overeenkomt met het aantal punten.

Concreet:

+ .  betekent dus: begin bij het vijfde woord (kruis=4+punt=1) en tel daarbij elke eerste letter van de volgende woorden

resultaat: S O D

. . .  betekent: neem de eerste letter van het derde woord: E

+  betekent : tel elke eerste letter op vanaf het vierde woord: M I

. .  betekent: neem de eerste letter van het tweede woord: E

totaal : SODEMIE.⁵³

Besluiten we met de volgende observatie. Het zelfportret draait rond een gat, geen organisch gat, of een gat met een functie, maar een onmogelijk gat dat de schilder vlak naast het oog schilderde, een punctum zonder betekenis, dat bij nader inzien het gat lijkt van een anus, een anus die echter misplaatst is, zonder context: een nomadische aars of een aars op wandel zo men wil, een partieel object dat de confrontatie met het Ding inhoudt. Het Ding is dus een gat, een tekort.⁵⁴ Drie jaar later echter is de aars als ring gesymboliseerd en is er nu sprake van een punctum, het rode vlekje,  dat geen gat is maar een teveel, een surplus.

Jan Van Eyck schildert twee portretten, het zogenaamde zelfportret en het portret van Jan de Leeuw, die qua onderwerp, stijl en inhoud met elkaar in verbinding staan zelfs al is er drie jaar tussen de creatie van beide, respectievelijk 1433 en 1436. Wat beide schilderijen inhoudelijk verbindt is de datum 21 oktober, de geboortedatum van Jan De Leeuw die zowel op diens portret als op het zelfportret genoteerd staat. Een gecodeerd acrostichon in het portret van Jan De Leeuw levert ongetwijfeld het woord “sodemie” op en in het zelfportret, vlak naast het linkeroog van de geportretteerde schildert Jan Van Eyck onmiskenbaar een aars. Jan De Leeuws portret is bovendien versierd met koper (aenis) en de geportretteerde houdt tussen de vingers (die met een kwartdraai een naakt mannelijk onderlichaam etaleren) een ring (anus, anulus), wat in de middeleeuwen en renaissance verwees naar sodomie. Op het portret van Jan De Leeuw gebuikt Jan Van Eyck, om de act van zijn portretkunst te beschrijven, het werkwoord “conterfeiten”. Zoals ik heb proberen aantonen, associeert hij op die manier zijn schilderkunst en de smeedkunst van Jan De Leeuw met sodomie. Sodomie is een ander woord voor seksualiteit op zich die de schilder in de portretten uitdrukt met een gat, een ring of een vlek.